王洗

　　北宋画家喜画山林雪景；王洗的《渔村小雪图》在各家雪景中别具风采。在雪景中，展示了冬日荒凉中存在着的生的冲动。在这荒凉的积雪下面，看到了春的萌动，打动人心灵的正是这一种暗示，这毕竟是生命，不仅仅是微弱的象征，在这漫天白莽莽的雪地里，存在着充满活力的生命。也许这种意识，就是北宋画家喜欢表现的那种神秘的“雪景禅意”吧。
　　以苏拭为中心的文人画坛倡导“诗画合一”的创作意念，使北宋末年的绘画更带有注重画外情韵的表现。韩拙《山水纯》所提出的在旧的高远；平远、深远上加上新的“三远”——阔远、迷远、幽远，就是重在境外之韵的孕造，而非空间的布置。王诜作画甚讲究“气韵生动”。他的《烟江叠嶂图》开卷便是漭漭无际的大江，有渔舟泛于波心，俨然“江流天地外，山色有无中”的意境。中景写江上青山，重峦叠嶂，云霞明灭，飞瀑流泉，令人神往h…图卷把人带入一种辽阔空氵蒙的境界，给人以“言有尽而意无穷”的感受。苏轼有咏《烟江叠嶂图》诗一首：
　　江上愁心千叠峰，浮空积翠如云烟。山耶云耶远莫知，烟空云散山依然……
　　苏诗已深得王画“气韵”与“意境”之三昧。米、王的山水画配合着苏拭倡导的“诗画合一”的文人画风，实开元代写意画之风气。

　　　　　　　　　　　　　“马一角”、“夏半边”

　　偏安之下的南宋，在山明水秀的景观中享受江南富庶的经济环境，逐渐培养出一个极度幽雅而纤细的文化气息。寻幽访胜，别墅山林变成他们“心隐”的居所。在这种生活里，人与自然的关系便特别地亲密。如此，自然变成个人性灵的延伸，而画中的世界与事物充满了感性的回响。
　　马远的《山径春行图》就是如此的写照。画中高土与童仆踽踽于溪畔，抬头望至飞憩在风中柳枝上的一对黄鹏。虽是平常景物，观照所得却是花也自舞，鸟也幽情。如其题句“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼”，充满了纤细的情思画中
　　染虽来自李唐的“斧劈 ”，简洁清雅的景物则缩在一角，却留下对角的空白让沁人的情思来充塞。
　　《寒江独钓》在动静、虚实处理上别有独到之处。这是一幅减笔水墨，画面正中一叶孤舟，一老翁正俯身垂钓。舷旁细钩几笔起伏的淡淡墨线以示江面，四周不着墨迹，空旷无边。全画着意写一“静”字，画面空疏寂静，不见人踪。然而马远写“静”，用笔却在动处：他在钓什么?一“钓”的禅意。在构图的处理上，一变五代、北宋以来的“全景式”，而是采用边角式，运用大片空白表现水天一色，开拓了画面的空间，给读者留下自由想象的余地。
　　夏圭的《溪山清远》也有近似的作风，卷中古松巨石，烟霭丘陵，有农夫、僧者徐行。江水辽阔，远山空檬，渔帆点点，一片悠远清淡之意。“意尚苍古而简淡”，夏圭作画更强调水墨变化的效果，法全用斧劈，笔。法苍老，依赖运笔劲利的速度；充沛水墨的发挥以及画面空白的运用，呈现一个心灵投射的清静空灵的山水，简淡中蕴含着深长的意趣。
　　对于马远的“一角”、夏圭的“半边”所蕴含的禅意，铃木大拙在《禅与日本文化》中有一段精妙的论述，他说，“这和梁楷的‘简笔体’一样，都是尽量用少的线和笔触表现物的形状，这两者都和禅的精神有很大的一致性。水上的一介孤舟，观者可以感到海的茫漠、广阔，同时，它会在人们心中充分启醒一种平和和满足的感觉——‘孤绝’的禅的感觉。……我们再来看看枯枝孤岛图吧，在那里，一条线，一抹影，一个色块也没有浪费。天在渐渐变短，铺展自然豪华的丰盈的夏的繁茂，将要再次地卷缩。这里向我们展示的是秋日的寂寞。它使入的情绪化入淡淡的忧思，给予我们一个把注意力投向内在生活的机会。在我们内省的眼睛充分地打开的时候，它会把它所包含的丰富的宝藏，全部地毫无保留地铺展在我们的眼前。”
　　这是“少”的精妙，“一即多”的禅意本质。

　　　　　　　　　　　　　　　　元四家

　　吴镇《渔父图》(《芦花寒雁图》)上题《渔父词》一首：“点点青山照水光，飞飞寒雁背人忙。冲小甫，转横塘，芦花两岸一朝霜。”全画为平远景色，近景是——片大苇塘，苇草深处的塘面上有一小舟斜横，船头一老者仰头望天。天上有两只雁正背向小舟飞去。
　　吴镇师巨然，但更趋淡秀古雅。此图追求的不是构图的新奇别致，也不是意境的幽深。它追求的首先是自然平淡。面对画面，有如面对平凡自然的一角，似乎没有半点惊人的地方。其次是笔墨的滋润。吴镇的画多不着色，只以水墨为之，用湿墨表现江南苍润的山水风光，而又透出一种恬淡、更无所求的满足。
　　黄公望的《富春山居图》在表现上则大异其趣，虽同师法董、巨，却不似吴镇的拘谨平淡，而在干湿、浓淡的笔墨变化中，呈现一种灵动变幻的潜力。他似乎在有意表现一种矛盾的情感：一方面是粗混的山石、浓重的树叶带给人沉重的压抑感，一方面则是像白玉一样温润透明的山峦所显示出“原自然”般的诱人的清纯与空灵。这种气势上的特质正是黄公望经历人生磨难之后，并以其宗教心态对待自然所印下的痕迹。
　　倪瓒《渔庄秋霁》，画面为平远山景，坡石上，几株萧萧的瘦硬的干枝，疏疏落落，悄然无人影。湖面浮动着一抹同样枯索的远山，树梢水际似流动萦绕着一缕淡淡的轻烟。上题诗云：“江城风雨歇，笔研晚生凉。……秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。”“翠冉冉”状远山遥涔，“玉汪汪”喻平湖静波，还有近处散发着湿润感和寒意的疏林坡石的都有秋雨稍歇的特色。清空、明洁、纤尘不染，与其说他表现的是画境，不如说是心情、心境。
　　倪瓒的作品，在元代就被称为“殊无市朝尘埃气”。更深得董其昌的推祟；“独云林古淡天真，米痴后一人而已。”他追求一种超脱、出尘的“禅心”境界，他把人生理想、人生的况味都化为“无滓”的荒山、疏柳；“冰清”的寒池、蕉雪，在自成天蒙的心理空间中，洋溢着“物我浑一”的永恒的梦幻之光。
　　相形之下，王蒙的水画就显得浓密，充溢生机。他不仅关心山水的空间、体积和质理，也重视技法的表现。《青卞隐居图》、《春山读书图》中自然山水都洋溢着生命力量。山的恢弘高大，松的坚劲以及伸张的松针，密密丛生的水草，郁郁苍苍的树木都生机勃勃。形似解索、奔蛇般曲折律动的法，使画面富于一种内在的动势。王蒙在画中题诗云；“白云茅屋人家绕，流水桃花古洞春，数卷南华口忘却，万株松下一闲身。”作为入禅又信道的王蒙，整日玩味于山林野趣，难怪画家笔下的自然山水与人如此亲切，因为不仅可居、可隐，还可读书。