【内容提要】本文从艺术美在于遵循自然之道、抒发心志、技艺之美、禅意禅趣等四个方面论证了日本民族的艺术美观念的特点及形成这些独特性的文化原因。

　　【关 键 词】艺术美观|自然之道|心志|技艺|禅意

　　【参考文献】

　　[1]中村元：《东方民族的思维方法》，浙江人民出版社1989年版。

　　[2]王守华、卞崇道：《日本哲学史教程》， 山东大学出版社1989年版。

　　[3]铃木大拙：《禅风禅骨》，中国青年出版社1989年版。

　　[4]戴季陶：《日本论》，广西人民出版社1992年版。

　　日本民族的艺术美观有四个基本的支点，其一，艺术之道遵循自然之道；其二，艺术的功能是“陈述心志”、“以心为先”、“表现真心”，因此借物抒情，咏物言志，表现主体内心世界是艺术的本质；其三，艺术美以技艺完美为基点，单纯的技艺、技巧也具有审美价值。其四，艺术美须蕴含禅意禅趣。这四点决定了日本民族艺术美范畴以及艺术美观念的特征。以下我们分别论述。

　　一、艺术之道遵循自然之道

　　在日本原始神道思想中就蕴含着“顺乎自然”的精神。日本儒学和佛学素来就鼓吹尊崇自然人性和人的情欲，并针对中国儒学对人性的压抑和佛学的禁欲主义给予了有力的批判，所谓“情即是道，欲即是义”（伊藤仁斋语）就是这种思想最清晰的表白。所谓艺术之道遵循自然之道有两个方面的含义，其一，是指艺术创造起源于对自然生命的感受；其二是说艺术创作不矫饰，不夸张做作，不违背自然事物的状态以及人的自然的天性和感情。日本当代美术家东山魁夷指出：日本艺术及菜肴、饮茶、能乐等都是重视再现自然的存在状态以及表现上的自然而然，而反对人为的矫揉造作（注：东山魁夷：《美的情愫》，中国青年出版社1991 年版，第121页）。 我国学者叶渭渠指出：“日本文学的四季感逐渐萌生季题的意识。应该说，季题的意识起源于季节感。没有对四季的自然物象的感觉乃至感情，就不会产生季题的意识。”（注：叶渭渠：《日本古代文学思潮史》，中国社会科学出版社1996年版，第41页）日本最早的诗歌理论的“和歌四式”和“和歌三序”中就有“物感”的说法，都强调和歌创作的冲动是来源于“青春之时，玄冬之节，随见而兴即作，触聆而感自生。”（注：菅原真道：《新撰万叶集?序》，见曹顺庆主编《东方文论选》，四川人民出版社1996年版，第672页）“和歌者，以人心为种籽，发而为各种言语。人在世间，诸事纷繁，心有所思，即托之于所见所闻而形诸语言。听花间莺啼，水中蛙声，芸芸众生，孰不歌咏。”（注：纪贯之：《古今和歌集?假名序》，转引自赵乐甡编《中日文学比较研究》，吉林大学出版社1990年版，第24页）上述诗源于“物感”的观点无疑深受中国诗论，尤其是受《诗大序》、刘勰《文心雕龙?物色篇》和钟嵘《诗品?序》的影响而加以借用的。试比较《诗品?序》就可以清楚说明这一点：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以至飨，幽微藉之以昭告，动天地，感鬼神，莫近于诗。”这都是强调诗歌是人与自然万物交感共鸣中产生的，是万物催动的结果。和歌之美正在于对自然事物生命的盎然姿态的赞美中，在于人与自然生命的交感融会的欢乐情感之中而产生的。

　　就艺术表现必须遵循自然而然的状态、自然而然的天性和情感来说，日本艺术之美正是刻意模仿自然事物的天生状态、色彩，追求表现人类天性情感欲望而取得的。例如，日本庙宇就是利用自然地势、森林环境而建造的，力求使庙宇同自然环境融为一体，达到自然的和谐与完美。艾黎?福尔曾到日本考察过艺术作品和自然景观，他指出：日本的庙宇建筑无论其位置、色彩、形式都同自然环境极为协调，浑然一体（注：参见艾黎?福尔： 《世界艺术史》 ，长江文艺出版社1996年版，第252页）。再如，日本和服的特性是直线缝制，让柔软衣料的直线来适应人体的自然曲线，而不是像西服那样让人体去适应直线；同样日本园林也不是通过破坏自然事物的存在状态来适应人的审美需要、来显现其美的，而是顺应自然物的天然形状来进行加工和置景的。这同中国园林的创造精神完全一致而同欧洲园林以人为的需要来改变植物、水流和石头的形状的人工置景完全不同。黑格尔非常赞赏欧洲园林的形式，他认为欧洲园林的人工置景体现了人的精神的创造性，人的精神在自然物上得到了充分的显现，人工园林之美正在于它是“人化了的自然”。而东方人、日本人是把自然物看作有生命有灵魂的存在对象，所以日本人以顺其自然性的态度看待自然物，而不采取人为地改变自然物性状的方式来建造园林。由此也可以看出东方西方美学观念在园林美中的明显差距。再如，日本的房屋居室建筑、制陶工艺、编织工艺、食用餐具等都追求保持自然材料的原色，尤其以白色、绿色的等自然原色为美。日本诗歌中的象征意象都采用了直接的自然物的形象来表达其美学观念，如用竹象征正直、雪象征纯洁、风象征生命的瞬间的存在、月光象征清白之心、花象征爱情和少女等，所谓“雪月花”就是日本艺术创造的核心意识。这种象征意象不仅在《万叶集》中就大量运用，而且在当代作家川端康成和画家东山魁夷的作品中也自然地在运用着。这些都说明日本艺术创造都是遵循“再现自然”、“顺其自然”的艺术美的创造原则进行的。

　　在和歌理论及戏剧理论中，对艺术之道遵循自然之道的思想有着非常清晰的表述：松尾芭蕉认为：俳句之所以“千变万化，乃自然之理。”（注：服部土芳：《三册子》，转引自今道友信《东方的美学》，三联书店1991年版，第243页）芭蕉主张俳句创作应像西行之和歌、宗祗之连歌、雪舟之绘画、利休之茶道那样“随顺造化，以四时为友，……随顺造化，造化归一也。”（注：松尾芭蕉：《书箱小文》，见《东方文论选》第724页）太宰春台赞赏唐诗“多漫兴无题，因事而发， 所以有自然之妙也”。赞许“晚唐诗如野草花，虽不足悦目，犹有自然采色，此皆天造，不假人工也。明诗如剪彩之花，虽亦灿烂照眼，然无生气，人工所成也。此岂不然乎？凡唐诗工拙皆有生色，出乎自然也；明诗则不然，强作也。”（注：太宰春台：《诗论》，见《东方文论选》第738—739页）与谢芜村说：创作俳谐在于“唯日日自写出胸怀而已”（注：与谢芜村：《俳谐桃李序》，见《东方文论选》第751页）。都贺庭钟认为“紫物语设言见志，曲尽人情”（注：都贺庭钟：《古今奇谈前编英草纸序》，见《东方文论选》第763页）。原田东岳说：和歌的魅力在于“感情之沈潜与其自然之表现”；“触物感怀表露”；“诗既本为吟咏性情之艺”（注：原田东岳：《诗学新论》，见《东方文论选》第773～775页）。上述例子可以说明：对于日本艺术家来说，艺术之道就是自然之道；因此，艺术创造的“真实性”，不是在于对事物形状的真切表现，不是在于对生活景象的实际还原，而是在于真切地表现出了自然事物的生命感、生命之气等活生生的状态以及人在自然中的真实深刻的感受。

　　二、艺术功能是“陈述心志”，艺术借自然物抒发人的内心情感

　　日本诗歌与艺术创造是在全面引进汲收中国诗学理论和艺术创作经验的基础上发展的，因此，中国艺术思想中强调社会功利性，突出艺术的教化功能的特点在日本早期的艺术理论论述中也得到明显的反映。例如，早期的和歌理论中也不乏强调诗是“美风俗、化人伦、和夫妇、动天地、感鬼神”及“怨刺上政”，甚至是“经国大业”、“不朽盛事”的论述，但是，日本民族的文化心理结构决定了其艺术思想的特点，即注重“陈述心志”，强调艺术目的在于“以心为先”、“表现真心”。这一特点不仅在万叶时代就有清晰的表述，而且随着艺术创造历史的发展，逐渐突显为重要特点并最终成为主流思潮。到近代的江户时代，这一特点成为坚定不移的明确的审美原则。例如，服部土芳论证其师松尾芭蕉的俳句时指出其“触物兴感之歌多矣”（注：服部土芳：《三册子》， 参见今道友信《东方的美学》第8章）。原田东岳认为：“诗吟咏性情而已”（注：原田东岳：《诗学新论》，见《东方文论选》第768页）。本居先长指出：“唯标新立异，取彼虚幻无实、动物心摇、依依堪怀之事咏而为和歌。”“歌乃情之产物也。此情之思之所以易感于物，乃触物感怀至深至笃之故也。……况人乃万物之灵，若善知触物感怀，刻骨铭心，不堪其哀者，正此思也。……唯此和歌未失上代情趣，将人心之真情实貌如实咏出。”“唯我国空虚柔弱之歌（意指像女人那样毫无掩饰地流露真情——引者注），可谓诗歌之本意也。”（注：本居先长：《石上私淑言》，参见《东方文论选》第774、 779、777页）在《排芦小船》中，本居先长又说：“歌之本体，并非为辅助政治，并非为修身，不外是导于言心中之事。”（注：转引自今道友信《东方的美学》第80页）香川景树提出了“诚实说”：“自诚实而为歌，即是天地之调，如空中吹拂之风，就物而为其声。所当之物，无不得其调，其触物就是，感动即发于声。感与调间，无容发之隙，自胸臆间诚意真心出之也。”（注：引自《东方文论选》第811页）上述古代近代理论家的论述可以说明日本艺术家对艺术本质和艺术目的论的基本观念：即“主情”、“明心”是艺术的本质和目的。因此，日本民族的艺术目的论往往拒绝承担主体自我抒情、感发自我胸臆之外的任何一种社会功利性。这就是日本艺术往往远离社会政治功利和道德教益、宗教宣教之类的功利性的重要原因。今道友信指出：“不管时代是新是古，鉴赏各种各样的歌，都像过去鉴赏那歌一样，深深诉诸心灵的歌多。如有那样的歌，就可以将它理解为‘不易’的东西。”（注：今道有信：《东方的美学》第243页）东山魁夷说得更明确：“关于《万叶集》……不论是悼亡诗，还是爱情诗，或者是旅途生活的诗，都是表现自己心灵的歌。……这个传统其后一直以各种形式在锁国时代的1200—1300年间流传着。这不仅在文学中，在绘画中也有表现。文学在日本有俳句、和歌、短歌等形式，这些形式在现在也还存在着。这些依然是个人心灵的歌颂，即使是短诗，也能使心灵得到充分的体现。所以，俳句、和歌、短歌等短诗形式作为日本传统的文学一直流传到今天。与此类似的事情，在绘画中也可以见到。……作为独特的日本文化的主流是心的问题。它创造出具有独特的日本文化，并走向明治时代。……各国文化不断地大量进入日本，经过吸收，日本那种经常以心为中心的文化虽然将不断变换形态，但作为其根源的水脉不会消失，并会永远继续下去。我想这就是日本文化的独特性。”（注：井上靖等著：《日本人与日本文化》，中国社会科学出版社1991年版，第27～30页）这充分说明，日本民族的艺术思潮的主流是把艺术同自然与人生紧密地结合在一起，艺术美表现的核心是“情”、是“心”，是发自肺腑的真切感受，是对人生本质的深刻理解，是对大自然与人的关系的无穷尽的探索。

　　三、艺术美以技艺的完美为支点，艺术的美感中包含着技巧之美

　　艺术一词（Art）在希腊语中就是“技艺”。这说明在古代技艺、 技巧等人工创造活动就被视为艺术，也说明了精良的技巧、技能本身就有着独立的审美价值。黑格尔指出：“除才能和天才以外，艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近手工业；……这种熟练技巧不是从灵感来的，它完全要靠思索、勤勉和练习。一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才可以驾驭外在的材料，不至因为它们不听命而受到妨碍。”（注：黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第35页）中国古代的《庄子》中也同样把精美的技艺、自由娴熟的技巧看做“鬼斧神工”的自由创造能力。所谓“庖丁解牛”中“以神遇而不以目视，官止而神欲行”所达到的“游刃有余”的自由境界，“轮扁斫轮”中“不疾不徐”恰到好处，似“有数存焉于其间”的神巧之工，皆是中国古代人们对技巧的重要看法，这种观念后来发展为中国艺术创造的重要原则，即所谓“无法而法乃为至法”（注：安田武和多田道太郎编：《日本古典美学》，中国人民大学出版社1993年版，第7页）。中国古代对技艺、技巧的美学评价，构成了艺术审美价值的重要元素。日本民族在学习、引进中国美学与艺术创造的思想时，深受这一思想的影响并形成了高度重视艺术技巧、技艺的美学传统。在中国南宋时期，日本制造的精美的折扇和倭刀就在临安成为抢手的珍品，以后日本的工艺品一直是中国大陆上最受欢迎的商品。日本人不仅在实践中追求技艺的完美，而且在理论上把艺术创造以及日常生活中一切具有技巧工艺等审美意味的活动，都以中国哲学的逻辑范畴“道”来称之。例如，茶道、柔道、歌道、俳谐道、书道、画道、花道、剧道、能乐道、艺能道、武道、剑道等等。这里的“道”就是指上述活动中的出神入化的技巧及合规律性的自由创造的能力。日本人把技艺、技巧推崇到“道”的绝对地位，其意在于表明他们对技艺、技巧本身的审美价值的重视程度。他们认为各种技艺的至高境界中都存在着像“道”那样的深奥和神秘的规律或力量，就像“道”那样虽然无形无像、随缘任运，但确实显示着一种神力。对技巧、技艺的尊崇是日本民族精神中的认真、忠诚特点在艺术创造中的必然表现。因此，日本人把中国人称呼的技艺、技巧称之为“艺道”，正表明在他们的观念中“艺道”较之于通常的技艺、技巧更能体现它们的审美价值和精神价值。日本的“艺道”不强调天赋和智能上的聪愚，而强调忠诚专一、全神贯注、认真磨练的精神，这是“道中人”和“道外人”的基本区别。他们认为，在实践中对“艺道”的体悟同思维上对“道”的认知是同样的道理，同佛教禅宗对“佛性”的直觉领悟也是同样的方式。因此，“艺道”可以通接“天道”、“人道”、“自然之道”、“万物之道”，从而赋予了“艺道”以神奇性和神秘性。

　　既然艺道如此神圣、神秘，要精通技艺、技巧就不是容易的事。在“艺道”的信仰作用驱使下，决定了获得艺道的两种途径：其一是师傅口传身授；其二是熟中生巧。前者以秘传的方式教授艺道，这导致了封建时代艺术创作的宗家制度和宗门制度，同时也促成了艺术的专业分工和专业化。这就是说，某一家族、门派专攻一门技艺并且代代相传，通过历代族人的努力，使这门艺术的技巧达到相当精熟的程度。众所周知，专业化对人类文化起着相当重要的推动作用，一个民族实现了分工和技术的专业化就意味着它的长足进步。日本艺术创作采用了以技艺、技巧为基础的家族、门派的专业化发展方式，正是日本这个后起之国在艺术创造上能迅猛发展的重要原因。后者是强调艺术创造的实践功夫。这要求艺术家反复实践、反复体悟，在熟练中潜移默化地达到出神入化的自由创造境界。日本艺术家往往把佛教的苦行和禅宗的悟禅的“一念专注”引进“艺道”之中，就在于通过反复的实践过程中的不断体悟而获得艺术技巧的成熟，从而达到出神入化的境界。安田武在《日本古典美学》中指出：“这正是把对技艺和审美意识的磨练与职业伦理结合起来的道理。……所谓的日本人的气质美学，恐怕就是由这里产生出来。……（工匠）在具有决定意义的最初三年当中，他们就是凭着用手触摸检查后再打磨，打磨之后再用手触摸的这种反复的劳动，奠定了传统手艺人那种现在依然非常珍视的手艺人的重要基础。”

　　但是，任何一种主张走向了极端时就会出现明显的弊病。日本民族精神中就往往有把事情做到极端的倾向。日本民族把艺术技巧技艺强调到偏执的程度时，这种艺术观念中对承传和程式的重视往往超过对艺术的自由创造性的重视，其直接的后果就是使日本艺术的创新性和独特性受到伤害。英国艺术史家L ?比尼恩指出：“日本人对于一项事业或是一种观念的忠诚，含有那么一种绝对的性质。（这）在艺术中也得到表现。对于日本艺术，……它有着一种完美的精纯性，有着一种按照相当严苛的口味加以精选的目的性。在我看来，它的缺点在于，它的制作意识和诱人的技巧效果过于强烈而独创的欲望则相形见绌。”（注：L?比尼恩：《亚洲艺术中人的精神》，辽宁人民出版社　1988年版，第95页）

　　对于一个民族在艺术创造和审美上追求技艺、热衷技巧的风尚是好是坏，可以永远地争论下去。但是，日本美学和艺术思想中高度尊崇技巧、技艺之美的事实，正表明了日本民族审美趣味的独特性之所在。人们要了解和把握日本民族艺术美的观念，也不得不尊重这一事实。

　　四、艺术美须蕴含禅意禅趣，艺术须表现出“无我”的自由心境

　　中国“宋代的禅可以说像洪水一样涌进日本”（注：柳田圣山：《禅与中国》，三联书店1988年版，第216页）。禅宗“对日本文化生活的各方面都有极深的影响，这可以说是意义深远的事实”（注：铃木大拙：《禅与日本文化》，三联书店1989年版，第14页）。室町时代禅宗流行日本后，禅宗正适应了日本民族的精神需要，正如马克思所指出的那样：“理论在一个国家的实现程度，决定于理论满足这个国家的需要的程度。”（注：《马克思恩格斯选集》第1卷第10页）铃木大拙指出：“日本人心性的特长，不在于对事物进行逻辑的、哲学的推理，更不在于排列种种思想去建立庞大的思想体系。这是因为日本人没有经过抽象化的熏陶，所以在他们知识的历史上就没有显示出思维的深刻性。日本人最擅长的，是用直觉把握最深的真理，并借表象将此极为现实地表现出来。”（注：铃木大拙：《禅与日本文化》，三联书店1989年版，第162页）“我们需要注意到日本艺术的一些特征，它们与禅的世界观密不可分，可以说最初都是从禅中推导出来的。”（注：铃木大拙：《禅与日本文化》，三联书店1989年版，第15页）日本民族不仅把禅宗思维和审美情趣推向艺术领域，而且推向到日常生活的所有方面，奉禅趣禅境为最高精神境界，并处处刻意追求表现禅意，使禅意同日本民族原有的神道教的生命意识融化在一起，成为艺术美的极致和日本艺术精神的核心。

　　日本禅源自中国南禅，但又不完全同于南禅。它同南禅的区别在于淡化了南禅的思辨性而更多地注重实践性，弱化了南禅的目的的严肃性，而突出了追求智慧的机巧性。日本禅的理论创见不多而实践性较强。大乘佛教认为：任何事物都没有自身固有的单一的本质，都是土、水、火、风四大元素和合而成的，这种和合生成就是所谓因缘，所以万物的生命存在形式是随缘任运而生成的，因此事物乃至世界的本质就是“空”。从本体论上讲，“空”才是万物共有的本性，也叫“真如”。日本禅的核心思想仍在于强调本体论上的“空”是万物的本性，“空”就是禅悟所需要把握的真如。所谓禅悟就是以直觉的方式体验和领悟万物的“空”的本性。我们从经验上得知，万物有生即有死，生之形在死后散化，又变成为其他事物的生命形式，因此生命彼此相互转化、轮回，生生不息，因此，在万物生命中，我中有你，你中有我，这就是所谓的“一即多、多即一”的道理。轮回流变是万物生存之“常理”，因此任何生命体只是一种“无常”的存在，“流变”的“无常”才是轮回中的永恒。禅悟就要以直觉感悟的方法，在瞬时的体验中感悟到上述活生生的真理，这就是“见性成佛”。人们一旦获得了这种真如，感悟到这“普遍真理”就能拥有“平常心”。所谓“平常心”就是人在意识中“不粘不执”，即不执着于分辨生死、善恶、美丑、荣辱，极力消解对立的“双昧”观念而注重对立中的同一、彼此的渗透和转化。拥有这种平常心就能在日常生活中持有随缘任运、顺其自然、自由无拘、无所企求而超越凡境的心态，这种心态就是禅宗的“解脱”。所以南禅把“渴来饮茶，饥时吃饭，困了睡觉”也都看作入禅的修炼手段和禅的境界。日本禅甚至把男女交欢都看作是入禅的途径，由此而导致禅理更加地世俗化、生活化、平常化。以这种平常心看大化自然和人生之途当然就随处有禅意，无处不禅趣了。铃木大拙说：“禅确实同我们一样面临着同样的宇宙和自然，也同我们一样对同一对象、同一特殊存在深感兴趣。青蛙跃入池中，蜗牛眠于蕉叶；蝴蝶在花上飞舞，明月在水中留下倩影；百合花盛开在田野之间，秋雨阵阵，拍打着茅舍的屋檐……对于这一切随四时而变化的自然景象，禅兴备至。”（注：铃木大拙：《禅与日本文化》，三联书店1989年版，第161页）在自然观和自然人性方面，禅的这种特点同日本古代神道教的万物有灵观及生命一体化的思想近似而合拍，所以禅渗透到日本民族的生活和艺术之中就自然而然毫无阻碍。

　　日本禅学家铃木大拙是这样总结日本禅的特殊思维方法和感觉方式的：第一，禅将其焦点置于精神实体，无视一切形式。第二，禅在任何形式中都努力寻求精神实体的存在。第三，禅认为，不完整的形式和有缺陷的事实都更能表达精神。因为太完美的形式容易使人将注意力转向形式本身而忽视内部的真实性。第四，禅对形式主义、传统主义和礼仪主义的否定，结果使精神直接暴露，回复到它的寂寥与孤独之中。第五，这种先验的寂寥和“绝对”的孤独是清贫主义（asceticism）、禁欲主义的精神，它排除一切可能是非本质的痕迹。第六，这种孤独用通常的话来表达就是无所执着。第七，如果把孤独理解为佛教徒所使用的绝对这种意义的话，那就是它沉寂于森罗万象之中，从卑贱的野间杂草，一直到自然界的所谓最高形态（注：铃木大拙：《禅与日本文化》，三联书店1989年版，第12页）。上述思想用中国南禅的话来说，也就是“不立文字”（抛却概念、抛却任何修炼或表达形式），“直指人心”（领悟实体的“自性”或“空性”），“见性成佛”（在万物存在的无常中洞察“自性”、“空性”）。

　　禅对日本艺术美观的影响在于以下几个方面：

　　首先，禅的“一即多、多即一”和“有限即是无限”的观念决定了日本艺术美观不追求艺术形式的完全、完美，并形成了日本艺术形式纤巧和简化的特点。

　　禅本质上是同形式主义对立的，但是在传授中又不可能离开形式，所谓的“公案”、“棒呵”或无声的形体动作本身也是一种表达的形式。所谓“不立文字”的主张实际上可以理解为以最少、最简略的形式传达思想和真理。这就导致了禅的艺术表达方式即“不全之全”的表达方式：以“不全”的形式来表达“绝对真理”的“完全”。

　　就诗歌而言，最典型地表现在俳句的形式上。俳句形式非常短小，是仅由五、七、五共三句17个音节组成的小诗。但其美学追求却是以简约的形式和浓郁的意象来表现丰富的情感，以浓缩的语意抒发深厚的思想，可谓“文约而意远”、“志深而笔长”。俳句简约的语言中充满着象征、含蓄的韵味，富于生命感悟。这就是所谓“一以当十”、“一即多”的禅宗美学在俳句上的反映。日本江户时代著名俳句大师松尾芭蕉的俳句：“古池塘呀，青蛙跳入波荡响。”“长夏草木深，武士当年梦痕。”再如女诗人加贺千代的俳句：“啊，牵牛花！把小桶缠住了，提水到邻家。”而比俳句更早的和歌也大多体裁简约而意蕴深厚，例如《古今集》卷18中有一首：“风劲吹，白浪滚滚若滔天，在那龙田山。夜半君行去，独自越此关。”这些诗句或以瞬间的声音反衬永恒的静寂，或以一景一物表现历史的悠远，或以个体的弱小生命显示生命力的充盈，或以动景衬托出人物的孤独寂寞而各尽其妙，表达出了深远的意蕴。这种以简约的形式，个别的事物来表现出时间、空间的永恒和生命的怡然自在的情趣正是禅的精神。寂静是对永恒的时间与空间本质的直觉感悟，无常和易逝是对自然个体生命存在的切身体验，由前者形成日本禅意诗歌“闲寂的美学”，由后者形成了“风的美学”。今道友信说：“按照日本人的一般的思维方法，他们常把美看成一种十分渺茫的东西，看成一种很快就会消失的现象。”（注：今道友信：《关于美》，黑龙江人民出版社1983年版，第174页）这就是禅宗无常观在美学上的反映。

　　传说室町时代初期的梦窗禅师是日本禅宗的开山祖师。梦窗爱好山水，喜好建筑庭院和绘画，并培养了不少画僧，对室町时代的的园林建筑和绘画艺术产生了重大影响。日本绘画承袭了中国宋元时期文人画的禅风禅骨。南宋大画家马远和夏圭的画就以极其简练的一条线、一抹影、一块墨表现景物的生命感和大自然神气。元人的小品画都以单个小景入画，如几枝花草、几杆小竹、一线泉水、一叶扁舟、一条细石、孤独的小虫、闲适的旅人等等，其画的特点在于以最简约的笔墨和简明的构图描绘物象的神韵，并借此表现主体的自由空灵的精神境界。如果说原始绘画的简约是因思想的单薄和艺术技巧上的欠缺的话，那么成熟的文人画的简约而意远则是艺术修养达到极致的表现，也是禅宗“一即多”的观念在绘画上的显现。这种减笔和简笔的表现方法传到日本便被广泛汲收，变为日本绘画的“一角”式。相传日本室町时代著名禅僧周文就受马远、夏圭所代表的南宋“院画”的影响，其画在构图上采取前景的左侧或右侧置石山、树木，其旁设小亭，中间的主山巍峨高耸，这就是所谓的“残山剩水”、“边角之景”的构图方法。这也就是禅宗“一即多”思想在艺术创造上形成的“不全之全”的表现手法，即以“不全”表现“全”，以“一角”表现全体，从而给欣赏者以绵绵的想象空间。周文以后的各派如宗湛派、阿弥派、曾我派、雪舟派、狩野派等几乎都以自然的一角为题材，借此表现主体心中的禅意禅趣。

　　在园林创造上，受中国宋代园林建筑思想影响，禅僧梦窗以天然的池水为中心，以人工方式将几柱疏石、几丛树木再造小巧的自然园林，把建筑物置于其间，以求静寂的禅趣。以后的禅僧又创造了“枯水庭园”，即不使用水而仅以岩石、沙子来创造缩小了的大自然，以象征大自然的本色。义堂周信在《山水画叙》中记道：“得意于假山的崆峒叟，在东轩尺寸之间幻出千岩万壑之势。此时丁度见出溪山小景之新图。”“它表明14世纪后半期已经在狭小空间中塑造山水缩景，同时说明在假山和山水画关系上，山水画的形象对于枯山水的出现具有某种关系。……枯山的代表作，首举京都大仙院庭园在狭小的空间中有生气地表现出深山幽谷之趣。”（注：朱伯雄编：《世界艺术史》第8卷，山东美术出版社1991 年版，第545页）这种庭院式样所体现出来的雅趣至今还是日本民族庭院建筑的特色之一。此外，在日本的建筑形式上往往喜好非对称性形式，如神社前的“鸟居”（相当于中国的牌坊）。铃木大拙认为“非对称性可以称得上是这种日本建筑的特色。……这种观念恰恰是受到禅宗的‘一’即‘多’的思维方法启发而产生的，因此，只有从禅宗角度来说明非对称性，才具有说服力。”（注：铃木大拙：《禅与日本文化》，三联书店1989年版，第21—22页）

　　其次，持平常之心，以自然界中个别事物来显现“自性”、“真如”。

　　禅的真实观、真理观就是“真如”、“真性”，也就是主体所领悟到的事物本质的“空性”，万物是因缘和合而成的事实。以这种眼光如实地看事物，其本质就是同一的相通的。把这种生命的神秘感受贯注于艺术创造之中，艺术家就成了造物主的代言人。因此，在艺术中只要以禅意去描绘一景一物、一山一水的自然本色和天然情态，就都富于禅趣。东山魁夷指出：“从一株野草也可以看到大自然的生命。敏感地掌握自然的微妙之处，是日本人独有的，这恐怕与日本人纤细的性格有关吧。”（注：东山魁夷：《美的情愫》，中国青年出版社1991 年版，第120页）此外，日本的艺术往往不加雕饰，破除人工的痕迹而追求淡泊浑朴，强调表现景物的原色和天然的生气也正是禅意的表达。松尾芭蕉的俳句之所以动人心灵发人感悟，正是在对微小的自然景物的感受和理解中，在对“人是行人”的无常本质的领悟中产生出来的种种禅趣和无我的境界。例如：“夜中声窃窃，虫儿钻入月下栗。”“风寒入心，荒原何处曝此身。”“此道无人行，秋日黄昏。”“朦胧马背眠，远处淡淡起茶烟，残梦晓月天。”这种意境就是对禅境的感悟，对无常人生的诗性的理解，就是以平常心、无我之心领悟自然真性的结果。

　　再次，禅促成了“闲寂”、“枯淡”、“幽玄”等美学范畴。

　　禅宗思想不仅对日本艺术创造有深远影响，而且其思想渗透进审美意识中，形成了颇有禅思色彩的美学范畴，如“闲寂”、“枯淡”、“幽玄”等等。禅认为这五彩缤纷、瞬息万变的大千世界只是无常的变化中的幻像，而非实体的存在。实体是“空性”，古往今来只有空性的真理如如不动。因此，空性之真理一方面是孤独的、寂寞的；它既是自我富足不假外求的，又是贫寂的。禅对于生活表层的种种繁杂不感兴趣，禅所肯定的生命和生活是单纯的。人们悟禅，就是要领悟禅的这种本性，它“在日本文化用语辞典中叫作闲寂。它的真正意义是‘贫困’……之所以叫‘贫困’，是因为它不执着一切世俗的东西，诸如财富、权力、名誉等等”（注：铃木大拙：《禅与日本文化》，三联书店1989年版，第16页）。尤如一个人幽居在小茅屋中，饥时就到屋后地里采摘些蔬菜果腹，闲时倾听春雨的萧萧之声；凝视眼前的大千世界而心幡丝毫不动，情静如古井之水，心明如无风之烛。禅境就是这种闲寂的人生态度和美妙心境，也就是“空性”的如如不动在生活中的展示。

　　“枯淡”是把这种闲寂表现在艺术中所具有的风格。以平常心表现平常事，不加渲染不加雕饰；不以艳色取悦于目，不以矫饰动之于心。在诗歌中用真心和自然的语言表达感悟，在绘画中以枯淡的笔墨深情地描绘物象，在建筑中讲究材料的原色而不人工施彩，这些都是枯淡美学思想在艺术创造中的反映。例如，松尾芭蕉的俳句就是这种审美意蕴的表现：“孤独正似旅人心，瑟瑟椎之花。”“耳闻杜鹃声，密密竹丛何处寻，只见月光倾。”“锁门谢客来，牵牛花儿慰我怀，白天墙边开。”

　　“幽玄”有种种不同然而大抵相近的解释。铃木大拙称禅的“妙”是“幽玄”，即在瞬息万变的世界中瞥视出永恒，在悟性闪动之间洞察无限。这也是强调一与多和现象与本质的关系，或者说在瞬间的感悟中把握无限的佛性。幽玄是指艺术品表层与深层关系的美学范畴，颇接近中国美学所谓的“文约而意远”、“言有尽而意无穷”的以一现多的思想。

　　总之，禅宗思想对日本美学和艺术的影响是巨大的。它不仅影响到艺术形式，而且影响到审美趣味和非功利的艺术观念，还影响到技巧手段和美学范畴等等。