二 中观论对中国古代美学的影响

　　佛教经论（包括中观论）广博深奥，只谈定慧修行与涅盘成佛，多不涉世间俗务，因此佛学中真正谈论美学或审美问题的并不多见，但佛学中那静照终极的宇宙意识、绝对自由与圆融无碍的生命境界、超验顿悟的内在体验甚至包括呵佛骂祖的冲创精神无不与审美包含的终极关怀、审美的自由性、审美的直观性以及艺术创构的创造性等深深相通。只是这种相通深深植根于哲学运思与审美观照与体验的深层次中。就中观学派对中国古代美学影响而言，更是如此，甚至可以说，中观论对传统美学的浸渍主要表现在其中观思维义法中。在笔者看来，这种影响具体表现为以下几个方面：其一，中观论“色不异空，空不异色”的世界观影响了传统美学对美之真幻和艺术意境特征的看法。其二，中观论对空有关系的辩证论述对传统审美范畴特别是矛盾范畴的处理极有影响，形成了以“不即不离”方式处理审美矛盾范畴的所谓“诗家中道”。其三，中观论“双遣双非”法的系统运用，使得传统美学中呈现出独特的审美体验的言说方式。其四，中观论中的“三谛圆融”说则直接影响了中国佛学中以圆为美、以圆论艺、以圆为最高境界的审美思想。以下申论之。

　　1、中观论与美之真幻和艺境审美特征。

　　如前所述，中观作为一种方法论是对佛教“色不异空，空不异色”世界观的理论提摄，因此，中观论对于世相之美、万有之美如同对诸法世相一样，是有无相生，真幻相即的。如僧肇《不真空论》所云：“万物果有其所不有，有其所不无。有其所不有，故虽有而非有；有其所不无，故虽无而非无。虽无而非无，无者不绝虚；虽有而非有，有者非真有。若有不即真，无不夷迹，然此有无之称异，其致一也”。据此，则美不自美，因缘而美，美是假有性空、真幻相即的。

　　中观论上述色空不异、真幻相即、有无相生的宇宙观、世界观、美学观在后世的艺术真实论中留下了鲜明的痕迹。譬如明代谢肇《五杂俎》就说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也”。同代的袁于令在《西游记题辞》中对艺术真幻问题更是作了总结性阐述：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事，极幻之理，乃极真之理”。脂砚斋评《石头记》第二回云：“余最喜此等半有半无，半今半古，事之所无，理之必有，极玄极幻，荒唐不经之处”。对艺术真实性问题也作了相应阐发。王希廉在《红楼梦总评》中则直接说：“《红楼梦》一书，全部最要关键是‘真假’二字。诸者须知，真即是假，假即是真；真中有假，假中有真；真不是真，假不是假”。上述真幻相即的观念进一步发展为在处理艺术形象与现实生活关系时，强调二者的“不即不离”。如唐张彦远说：“夫画物，特忘形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患于了。即知其了，亦何必了，此非不了”（《历代名画论》）。强调“不了了之”于不全中求全。齐白石则概括为“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”（《齐白石画集序》）。

　　这种真幻相即的审美观还直接影响到对艺术意境审美特征的看法上。龙树常以水中月譬喻中道：水中月非真月，无月亮的自性，却又实实在在是月，只不过是幻月、幻相。宋代严羽也以“空中音”、“相中色”、“水中月”、“镜中象”喻艺境审美特征。《沧浪诗话·诗辩》云：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。这显然是在诗歌意境特征上对龙树中观义理的典型的审美发挥。清王渔洋也深受上述思想影响，所倡“神韵”说与佛学境界说与中观论渊源颇深。如：“夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得兼。镜中之像，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也”（《渔洋文集》卷三）。又如“襄阳诗‘挂席几千里，名山都未逢。东林不可见，日暮空闻钟’。诗至此，色相俱空，政如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也”（《分甘余话》卷四）。对诗境、诗味和作诗之道的品评，不能不说是深受龙树、严羽等的影响。

　　2、中观论与中国古代美学范畴

　　中观思维义法对中国古代美学审美范畴论的影响，突出表现在中国美学在处理对举的矛盾范畴时，提倡“不即不离”的所谓“诗家中道”。

　　在古代艺术创作论中存在诸多相互对立的矛盾范畴。如情与理、形与神、虚与实、情与景、动与静、言与意、轻与重、隐与显、疏与密、繁与简、圆与方、生与熟、拙与巧、空与实、妄与诚、真与幻、奇与正、犯与避、露与藏、浓与淡、腴与枯、张与弛、文与质、道与艺、意与象、远与近、曲与直、华与朴、心与物、才与法等。对这些矛盾范畴的处理，中国美学除了深受儒道和谐化的辩证法影响外，佛教中观思维的影响也是十分明显的。这突出表现在唐代著名诗僧皎然的“诗家中道”说中。《文镜秘府论》南卷《论文意》录皎然语曰：“且夫文章关其本性，识高才劣者，理周而文窒；才多识微者，句佳而味少，是知溺情废语，则语朴情暗，事语轻情，则情阙语淡。大抵而论，属于至解，犹空门证性有中道乎？何者？或虽有态而语嫩，虽有力而意薄，虽正而质，虽直而鄙，可以神会，不可言得，此所谓诗家之中道也”。皎然在此“诗家中道”基础还全面论述了诗歌艺术诸因素和诗歌创作、鉴赏中主客观条件间的矛盾关系，认为要正确处理典丽与自然、险与僻、近与远、放与迂、劲与露、才力与识度、清与浊、动与静等到矛盾关系。如他认为诗有二要：“要力全而不苦涩，要气足而不怒张”（《诗式》卷一）；有“四离”：“虽有道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮”（《诗式》卷一）；有“六至”：“至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂”（《诗式》卷一）。所有这些都可看出中观义理对皎然诗学的影响。这种“不即不离”的“诗道中道”在皎然之后也产生了广泛的影响。如明王骥德《曲律》说：“咏物毋得骂题，却要开口便见是何物。不贵说体，只贵说用。佛家所谓不即不离，是相非相；只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛于灯镜传影，了然目中，却捉摸不得，方是妙手”（《曲律》第二十六）。清刘熙载评苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》说：“东坡《水龙吟》起云：‘似花还似非花’，此句可作全词评语，盖不即不离也”。

　　把“不即不离”的审美形象生动概括为“似花还似非花”。清代王渔洋干脆说：“吟物之作，须如禅家所谓不粘不脱，不即不离。乃为上乘”。（《常经堂诗话》）。可见这种“不即不离”的“诗家中道”不独影响到对审美范畴关系的处理中，还渗透到艺术创作与鉴赏的多方面。