无论是十五世纪诞生于西藏山南洛札地区、开创勉唐画派的大艺术家勉拉·顿珠嘉措所著《造像量度如意宝》中对造像尺度的诠释，也无论十六世纪诞生于雅多、开创噶赤画派的大艺术家朱古南喀札西及其传人的一种造像尺度，亦无论其他西藏传统艺术流派对造像尺度如何再去细分，其内容之精华已胥具于是。

　　此八种造像尺度，分别对“垂直端坐的神、佛”、“善、恶相兼备的神灵”、“多手多头的本尊神”、“护法神”、“半人半兽的怪神”、“声闻弟子和独觉佛以及普通凡人”，“列出了所有的神佛造像应该采取的各种不同姿势，以及相应的比例和尺寸”，同时对“象征装饰”等辅助性图案纹饰也都进行了非常具体而严格的界定。

　　综上，擦擦艺术必须严格遵守种种造像仪轨和尺度的规定。尤其是对于释迦牟尼像绝不允许有丝毫的自作主张，菩萨、佛母、金刚、罗汉亦均有严格的比例和形象上的界定，似乎制约和限制了擦擦的艺术生命。

　　其实不尽然，深通工巧、技艺超群的大德、巧僧，多才多艺的善信在仪轨雷池之内，充分显示了他们惊天动地的聪明才智和艺术天份，使擦擦艺术几乎臻于尽善尽美的地步，艺术的多样性在这里得到充分的显示。古代遗存便是此论点的有力论据。

　　出土和传世的擦擦不仅具有明显的地域、风格上的艺术特征，即便属于装饰性很强的佛像举光背、台座、天衣等辅助性纹饰上，也能够显示出作者的完美感觉和艺术才华，使艺术创作力发挥到了极致的程度。以阿閦佛为例，曾将七十种不同模式的古代擦擦相互对照，仅台座前方双白象的造型，姿态各异，无一处雷同，完全可以与秦汉瓦当艺术中形式变化最多的“云纹”（秦）“长乐未央”（汉）瓦当媲美。

　　乍看上去似乎是同一构图的十一面观音像，选十多件擦擦相对照，仅天衣一处，刚柔、舒展，与外龛之间得体之巧妙经营等等，无一不是向着最佳审美境界的冲刺。在具体比较和悉心鉴赏中，可以感受到小擦擦中凝结着世代生息在中华大地上的藏文化的博大精深。毫无夸张地讲，小擦擦中确有大文化。

　　之所以这样比喻和形容擦擦，不仅仅基于上述的情况，还因为在擦擦极小的空间里实在难以想象她到底蕴藏了多少宗教内涵，在象征性图像内涵至为丰富的意义上讲，小擦擦更做了一篇篇的大块文章。

　　试以被誉为格鲁派所修三大本尊之一、藏密五大金刚之一的大威德金刚为例（见左图），这件泥擦其形体各部分所塑造和象征的意义究竟有多少，便可对于藏传佛教重像设，不仅仅是出于满足众善信对佛无限崇拜的需要，而是涵盖有作为修法所必须的观想依据，需要有种种“寓义于形”的造像相助伴，因此藏传佛教对于造像的严格要求似乎更显得重要，个中寓深层次意义。这件泥擦，亦称大威德明王、怖威金刚，是藏传佛教区域供奉最为普遍，出土和传世品中最多见的一种擦擦。

　　其造像多为三十四臂，加上密乘所谓“身”、“口”、“意”三密相应，即身成佛法理的“三”，正合“三十七”定数，亦即象征获得菩提、趋向涅槃途径的三十七道品。而其十六足则象征彻悟的十六空性，右足下踏人兽象征八成就，左足下踏鹫禽则象征八自在洁净。此尊为九面，主面为牛头，最上方沉静相一面是文殊菩萨，表其正法车仑身，又称自性轮身，其余各面皆为忿怒相。

　　牛头所生二锐角象征两种真理或真理的两个方面，即俗谛与真谛。九面则象征大乘九部契经。此外其所戴的五骷髅冠、五十鲜血人首项饰等等，均有着宗教上的特定含义。以上有象征意义、蕴涵深奥哲理的细部，无一不在这件小小的泥擦中细致而准确地塑造得清清楚楚。以备修行时观想，欣赏时品味。

　　每一件擦擦，尤其是那些极小的擦擦，在方寸之内充分运用了雕塑语汇所特有的审美功能。祖师之德行，佛陀之端庄，菩萨之慈秀，度母之丰柔，罗汉之虔笃，护法之威严，明王之怖慑，一一跃然于泥香之上。不能不说这是重像设的藏传佛教艺术遗惠给世间的一份得天独厚、具有极高价值的艺术精品。　　

　　以往传统观念所谓擦擦这种模制艺术品“僵板”、“无艺术生命力”等简单、盲目的武断结论，可能是由于缺乏大量实物资料的积淀，没能真正深入藏区进行系统地对比研究等致命原因造成的偏见。如塑造年代略早的伐那波斯尊者立体擦擦（如左上图）俨然是以印度僧人为原型的艺术再创作，另一件哈香尊者（如右上图）则二目圆睁，全然是地道的藏地塑佛像的典型手法。两件擦擦所塑造的两尊罗汉都注入了无名艺术家的心血和寺院僧徒真实的艺术感受，无疑是难得的庙宇艺术精萃。