儒释道三家是中国艺术的三大精神支柱。这种影响固然可以解释为哲学对艺术的渗透，而根底却在于它们本来就是审美的人生哲学。儒、释、道三家合流都在“正心”的基础上，开始对心灵与精神的追求。这种追求体现在艺术中，便淡化了宗教的色彩；成为一种收束心性的自我修养方式，一种自然适意的生活方式，一种内在的人格理想情操，一种恬淡清幽的审美情趣与空灵澄澈艺术境界。儒释道共同的美学意义都是审美式的人生态度和人生境界，但在精神实质上存在着差异，一个主动，一个主静，一个主空。　

　　汉画满实而古拙，天地之间充满生气勃勃的生命。汉画艺术中的哲学意味似乎很符合儒家的思想：刚健、驾实、辉光。儒家把内在的精神性的“质”放在艺术的首位，汉画所具有的流动性、运动性和强大的气势，表现出儒家精神中的阳刚之美。　

　　唐以前的功臣、名士肖像一直染有孔学的艺术思想，无论是节烈牌坊、宫殿陵墓边的神道石像，更多体现的是美与善的统一，要求形貌端庄、温柔敦厚，其神态务须“乐而不淫，哀而不伤”，这是中和之美的艺术观。由于儒家之道从不宣扬个人主义，提倡一种推已及人的思维方式，致使这种历史悠久的传统人物画始终保持着达观、平和的献身精神。

　　中国画中“三友”、“四君子”也是中国画历久不衰的画题，以松、梅、竹、兰、荷作画，在唐宋以后蔚然成风，这些植物成为人格的高风亮节的象征。这种重视人的节操的传统当然是来自儒家，赞物即赞人，赞花品即颂人品，人格化的创作方法是儒家人格主义伦理观的反映。

　　八卦在形式及内容上奠定了中国书、画线条美学原理。所谓阳爻“一”与阴爻“一一”，在绘画中就是实线与虚线。在八封里每一根线都经由高度抽象而被赋予哲学意味，仅仅是这些线，便概括了天地万物生灭易变之理，由刚、柔这两条万物之性理衍生出虚实、明暗、枯润、方圆、向背、浓淡等等竞成为中国艺术家永远表现不尽的审美意趣。

　　“见素抱朴”、“道法自然”、“恬淡为上”这些老子的观点属纯自然主义的概念，到了庄子那里更赞美“天籁”、“贵真”、“平中求奇”为上品，在平淡无奇中求其醇厚之味体现的正是庄子道学精神。

　　中国艺术中“气韵生动”便是庄子“通天下一气耳”之气，也是中国艺术表现“道”无所不在的审美法则。在中国绘画、书法中是一个气的世界，在这样一个气韵贯通的世界中有音乐式的流动起伏和舞蹈式的回旋变化的节奏。“唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”（宗白华《中国艺术意境之诞生》，《美学散步》70页）气在道的作用下聚而为实，人与万物有形有相，散而为虚，人与万物无形无相，化为气的原本虚静状态，与道融合为一。于是“虚实相生”、“知白守黑”成为中国艺术创作的辩证法则。中国画意境中那种“无画处皆成妙境”的超旷空灵之美，又与禅宗的“色即是空，空即是色”的妙理契合。

　　中国艺术中“万物与我为一”的审美境界，充满了道家精神。老庄认为，人类最高的智慧不是站在客体之外对待客观事物，只有消除物我对待，物我泯一，才会显现出真原的世界。苏轼的“其身与竹化”，辛弃疾的“我见青山皆抚媚，料青山见我皆如是”，中国画家的“山性即我性，山情即我情”，都是说的在人与物的相互移情过程中，主体的超然人格精神与客体的自然天地之美在审美的观照中融而为一，这是“天人合一”的境界，也是中国艺术最高的审美境界。

　　也许正如佛教艺术中分化出禅宗艺术一样，道教艺术与道家庄子审美意趣迥不相同。如果说儒家艺术更偏重于政治、伦理的价值和社会理想的升华，庄禅艺术更偏重于心灵和个体精神自由的终极追求，那么道教的终极目的则是生存与享乐，理想是飞升羽化，信仰的是天尊鬼神，它给中国艺术带来的瑰丽、神奇、谲诡的艺术意象和充满浪漫想象力的世界。

　　道教从佛教那里借鉴了造像的仪轨，塑造最高的神棗元始天尊，并采用左右二真人夹侍的形式，又取法佛教在诸。天神头部加添圆光和背光。但是，人物面相却完全是中国化的，其技法又是从中国古铜器、汉画像砖以及传统人物画技法的直接继承。　

　　道教的神仙画像，早在道教萌芽之初，就用来“观像思神”。道教的神之多，在山西芮城永乐宫壁画中可以看到，雷公雨神、北斗七星、八卦神君、二十八星宿、三十二天帝君，云气缭绕、仙乐凤舞、神妃合唱、仙鹿瑞鹤，壮丽浩荡，金碧辉煌，一派令人神往的神仙境界。配合着道教的斋醮音乐，在颂、赞、步虚和偈不同的曲调中，有神仙的颂歌，有表现神应召而来到飘拂飞翔之声，有镇煞邪魔的庄严威武之调，有表现引上仙界的漂渺恬静的旋律。在那种斋酿仪式中，步虚缭绕，诡迷而奇幻。当人服食丹药，置身在五彩缤纷的四周壁画中，想象着神的模样，随着禹步变换场面，与演奏音乐加入幻景，让人恍如离开人问。人的本能棗生存欲与享受欲，在这种狂迷气氛中，化作对虚幻彼岸的热烈追求，人的心灵，也在这热烈追求中得到了抚慰，得到一霎时宣泄的快感。“与老庄不同，道教带给人们的不是一种宁静的情感与恬炎的心境，而是一种热烈与迷狂的情绪；同样，它带给中国文学艺术的，乃是一种追求绚丽神奇的审美情趣，一种色彩缤纷、瑰伟怪诞的意象群，一种近乎沉浸于幻觉之中的热烈想象力。”（葛兆光《道教与中国文化》37l页）　 

　　日本宗教艺术
　　
　　日本的佛教寺院建筑在公元6世纪以后，大陆佛教文化传至日本，曾一度掀起兴建中国式佛寺的热潮，7世纪的法隆寺模仿严格的左右中轴线对称结构，随着时间的推移，逐渐消失，l3世纪，日本大多数寺院，不分宗派都一改中国建筑结构的对称性模式而代之以建筑物集中一侧的非对称性构架。　

　　日本神社建筑艺术充分展示日本古代建筑之美3个基本因素：简素性、调和性和非对称性的自然性格。日本人将伊势神宫作为日本文化的最高象征而加以崇敬。　

　　推而广之，日本的皇家建筑、茶室、庭园建筑都弥漫着一种禅意识，并非诉诸感观之美，而较多地诉诸于思想、冥想中的美，这是深受禅宗思想的浸染，从禅宗冥想的精神构思出来，具有禅的简素、孤高、自然、幽玄、静寂和不匀整性。　

　　日本人审美意识中的非对称性比对称性、不规则性比规则性、不匀整性比匀整性的背后潜隐着更对称、更规则、更匀整的东西，这样在观照中反而会产生一种独有的空间艺术之美，在最纯然的自然、最大的简素中展现极至之美。铃木大拙说，非均衡性、“一角”性、单纯性、“空寂”、孤绝性和其它构成日本艺术及文化的最显著特征的同类的观念，都来源于对“多即一”、”“一即多”这一禅的真理的本质的认识。（铃木大拙《铃木大拙全集》第11卷《禅与日本文化》）