但希腊人体艺术在准确比例和空间体感的丰富生动方面，东　方雕塑是无法与之较量的。　

　　希腊雕刻强调一眼之间就能理解作品的全部意义，因而它体积大，真实感、立体感强，在阳光下现出有节奏的明暗和光影，移至绘画便是光影，便是对物体团块结构的理解，因此，线在光影中消失了，只有面和体积的存在。另一方面，对光影的追求进一步发展为色彩主义，所以色彩不仅是绘画重要的造型手段；也是画家表现感情的重要手段。只是在基督教艺术中的色彩比较独特的，对于自然主义的绘画，色彩相对来讲注重物体的固有色调，如天空是蓝的，草木是绿的，但在基督教艺术中，色彩被赋予新的意义，它的构成已不是为了单纯的视觉效果，同时带有象征的含义。例如，圣哥斯旦奇教堂镶嵌画中坡特的皮肤是蓝色的：而圣马利亚·马吉来的教堂壁画中的天使的皮肤则是红色的。这里的象征意味是明显的，前者的蓝色一天空之色一象征了它们的灵魂存在于之中，后者的红色象征着神之爱。 

　　西方宗教建筑起源于古希腊神庙，如著名的雅典帕提农神庙。神庙内部空间不是信徒礼拜的场所，而是诸神不容侵犯的圣坛，一切宗教仪式只能在神庙周围的露天举行。神庙封闭的内部空间，适合于宗教目的的需要。到了古罗马时期，原来包围希腊神庙的外部柱廊被移入室内，体现了基督教把“精神集中到内心生活方面”的趋向（黑格尔《美学》第三卷上册，88页）。这个内部空间无论是圆形或方形，对称性是其共同特点，相邻各室间绝对各自独立。厚重的分隔墙加强了这种独立性。早期的基督教堂，为了体现出上帝的仁爱，适应教徒礼拜、集会的需要，表现出明显的为人而设计的方向性动感空间。到了中世纪，哥特式建筑在基督教世界被认为是中世纪西欧文化的最高成就。如果说罗马式建筑主要是以修道院的大教堂为代表，那么哥特式建筑则以都市市民的中心大教堂为代表，这表明了教堂的社会意义加强了。它由于需要容纳更多的人，便要求教堂内部的空间更加高大、宽敞和明亮，要求建筑的内外装饰更加华丽。于是它便在多样性的罗马式建筑基础上，创造性地运用尖顶拱形和飞拱手法，打破了罗马式教堂的坚厚；敦实的格局，以灵巧、华丽上升的力量紧紧控制着人们的情感，哥特式教堂高耸入云的塔尖，是以两个空间向度的尖锐对立，宛如合十祈祷的双手，把人对上帝的崇拜引向天穹。正如黑格尔所说，这体现出基督教徒“虔诚的默祷和向上的追求这种内心活动”。罗丹曾热烈地赞美过它：“它是一个活物2哥特大教堂是神秘生命或真实生命的一切绝妙形象中最活跃、最发人深省的形象一它是上帝之城。”　

　　（罗丹《法国大教堂》中译本，135页）那高耸的垂直空间，与纵向深度空间所造成的尖锐对立，突出了人与建筑的不平衡，强调了上帝的威严与人的渺小，造成一种内心升腾震慑的心理矛盾。它那彩色玻璃窗的绚丽色彩和室内灯光的闪烁交错，映照着玲珑剔透的雕像、雕花，使人感到崇高与渺茫，感到神权的至高无上。 

　　而佛教石窟空间的形制演变，与西方人神对立的关系不同，不论是毗河罗式的静态空间，还是中心塔柱式的回旋空间和礼佛进行式空间，佛徒与佛像一开始就处于同一空间内部，从未分离。而以后佛寺建筑，更弥漫佛的慈悯心理，当更多的世俗信徒进入这个空间后，佛让出更大的地盘，以享受人间香火的供奉。

　　佛教石窟和佛寺建筑也不同于基督教艺术的都市化特点，似乎对荒野特别感兴趣，但这种荒野又不是纯粹意义上的不毛之地，多在重镇城郊、山脚河畔断崖处。这些窟址既有弘教的必要条件，又避免尘世的干扰，如克孜尔千佛洞、莫高窟、龙门石窟等。这种地理上的与人世若即若离状态颇有趣味地与佛教艺术对现实的超越又不离世间的精神实质相对应。　 

　　佛教比其他宗教如基督教、伊斯兰教等多少具备的世俗化倾向，内在地推动了佛教艺术的发展和繁荣。埃及、希腊、伊朗、印度、中国、日本及其东方各国在宗教建筑、雕塑；绘画、文学上展示出来的辉煌成就，给整个世界的宗教艺术带来了夺目的光彩。