的确，克孜尔石窟里那独特的龟兹式中心柱窟的建筑模式、龟兹式的绘画风格，这些明显的标志在敦煌、河西走廊、云冈石窟中都能找到最生动的模仿痕迹。几世纪以前，龟兹的建筑艺术曾经给与中原地区的佛窟文化多么深刻的启迪和直接的影响。相对而言，它在吸取外来艺术所长的同时最大限度地保留了自己的风格。 

　　我不是艺术家，对绘画也只是单纯意义上的欣赏和喜欢，这种喜欢还停留在生涩的模仿阶段。但是克孜尔的壁画，那其中光与美的表现和透视是我在曾经的艺术体验中长久空白的。它对人体绘画的捕捉并不精细但很有韵致，就人物写生骨骼和肌肉的把握而言甚至是粗糙简单的，可是在色差的运用上，那高超的技艺就不得不让人惊叹，足以弥补其中科学局限带来的缺憾。当然最需重视的是这些古代的画匠都是很有思想见地的信徒，每一幅画都是他们宗教思想和哲学观念的象征体现。 

　　龟兹无疑是佛教的第二故乡，传到中原去的佛教最开始是在这里被弘扬的。佛教为龟兹的艺术留下了太多表现的空间和取之丰富的艺术资源。壁画上记录着的大都是佛的本生故事或者是行传传奇。它里面强调的不外乎是杀生取义的精神要义。记得印度被征服时期，亚历山大·马其顿王和他的士兵们大为惊讶的是，在鏖战之地附近的农田里耕作的农民和遭受希腊军对袭击的城市居民对战争不闻不问，漠不关心，继续干自己的事情，后来，当希腊的征服者们熟悉了公元前五百年左右的印度北部产生的佛陀教义后，才明白这种行为并不奇怪，那是佛教的勿作恶、勿杀生、勿施暴的思想指涉下的必然行为反应。佛教虽然传到了西域，那时的游牧民族虽然还没有全然的开化，但是佛教已经通过它的印度教义把一些明确的社会思想带入艺术中，这便是在艺术里获得具体形象特征的勿作恶和勿施暴的思想。可以确定的是这种思想对西域各民族的文明化进程起到推波助澜的作用。佛教绘画中经常出现的千手坐佛，这个形象在远古时代就已存在：佛陀坐在荷花瓣上，他的双肩和头周围像光环一样，有一千只手（实际数目是人为规定的）向上举起，在伸开的掌心里相应地画着一千只眼睛。这个宗教形象象征的社会意义是：佛陀的千只眼睛是为了看见尘世的一切不义，千只手是为了向芸芸众生伸出援助之手，使他们摆脱苦难与不幸。 

　　佛教精神的伟大和高深也就在这里，佛教的训诫总是体现出真诚的社会道德训诫，对一个农耕文化主导的国家，人和土地的关系矛盾纠葛，佛教的出现缓解了这样的矛盾，注意于社会道德的完善。龟兹境内大量的佛窟遗址表明了龟兹佛教的兴盛，《晋书·四夷传》载：“龟兹国西去洛阳八千二百八十里。俗有城郭，其城三重，中有佛塔寺庙千所。”至于为什么龟兹人要修建这样巨型的工程，在峭壁上开凿石窟？毫无疑问是为了普及佛理宣传教义。为了用象征的方式形象地宣传宗教教义，必须开凿石窟，以达观象之目的，从而使终生潜移默化地接受佛教的思想。除此之外佛经典籍还说到：“若于四衢道中，多人观处，起塔造像，可作念佛福之缘。”原来古代人把开凿石窟、绘塑佛像还看作是一种可以实现祈愿的功德，是一种可以“光昭六亲”“道济先亡”的善举。对此，《道行般若经》卷十中说得也很清楚：“譬如佛般泥洹后有人作佛形象，人见佛形象，无不跪拜供养者。其像端正殊好，如佛无有异，人见莫不称叹，莫不持花、香、僧彩供养者。贤者呼佛，神在像中耶？萨陀波伦菩萨报言：不在像中，所以作佛像者，但欲使人得其福耳。”因此，石窟艺术的出现，不妨理解成是信仰“因果报应”、“轮回转世”的人们为自己“修福田”、“积功德”，为来世的尊荣富贵，脱离苦海进行现世的远期投资。 

　　古代的佛教信仰者把建凿造庙、写经造像往往看作是一种兴福之事，是追求平安幸福的表现。遭逢生死叵侧际遇的人，尤其能深刻体察那种强烈的宗教情感。曾经，西域到处是没有人迹的茫茫荒原，无边的沙漠吞没了生机和希望。那些古道上的商人怀着怎样巨大的对自然的恐惧，在踏上远程前无不虔诚地希望神灵的庇佑。他们可爱的善举为后世的人留下了巨大的艺术珍品和精神堡垒。 

　　信仰对一个人的影响总是能战胜浅薄的恐惧。过去那些观赏佛像的僧尼，他们的袈裟下都有一副俗世的身躯，他们生活在凡间，并非神游于天上。不是他们未能免俗，而是他们无法离俗。为了达到梵我一如，这些虔诚的僧侣就是在这样的洞窟反复观赏佛的德行，依托他们的智慧，克服与生俱来的恐惧和忧愁，最终走向涅磐的解脱之道。至于没穿袈裟的我们，不过是万千宇宙中的小小生灵，不为梵我一如，又是怀抱着怎样的情感审视远去的岁月和失落的人群呢。 

　　有人告诉我在克孜尔38号石窟，曾经来过一位吹长笛的外国人。他把西方的音乐带到东方的绘画面前缔结了一段音乐的佛缘。他对佛和上帝也有一段意想不到的理解。这位叫做贝齐的外国游客在自己的论文《当上帝坐下来的时候》中写道：“佛的坐姿是四平八稳的，他那略微超重的身体在中部被强化，这在生理学上是属扩张的，然而这种造型却使他的膝间产生了空间，其结果是不仅便于呼吸，而且方便了朝拜者。但那耶稣的体态并非如此，他那平面的感觉和交叉的视觉使得他的身体重心失衡。佛的位置使得他与朝拜者几乎在同一水平线，是一对一的，他的头略微有所倾斜。耶稣的比例也是按常人做的，但正面与侧面是在两层面上的交流。在第一眼对视后，他的眼神便朝向宇宙，而朝拜者们则卑恭地在他的俯视下进行。”接着，贝齐做出了自己的评断：“中国的上帝并没有忘记他的印度教义，为此，他使自己像瑜珈那样表现出自然的形体造型。而他西方的堂兄则是身着冬装，包裹严实，他的呼吸是永恒的。”在贝齐眼里，他在佛的面前吹奏长笛，佛会含笑地看待，显然比西方的耶稣更懂音乐，他始终微笑地盘坐，祥和地聆听。而耶稣总是高高在上，无论人们如何唱赞美诗，他都眉头深锁，裹着披风，用他抛物线的眼神打量着世人。在他而言，东方的佛比西方的耶稣更通人情世理呢。最重要的是，东方的佛主有三世，过去、现在、未来，而西方的上帝却只有永恒的一个，前者也要比后者更显得权责明确。 

　　这段逸闻，听来已久，每次讲述总不禁莞尔一笑。每个人对宗教的理解总是带有启示性质的，这就像每个人对家庭生活的向往，有重重的可能性，在现代人的视野里，很多信仰宗教的信徒都是疯癫不能理解的，这样的情况恐怕是我们几个世纪以前的老祖宗所无法想象的。不信奉宗教，人类怎样完成自身的超越呢？西美尔说：“现代人既不会忠心耿耿地信奉某种现成的宗教，也不会故做‘清醒’地声称宗教只是人类的黄粱美梦，渐渐地，人类便会从中苏醒过来。”迄今为止，所有文明的最伟大遗迹背后都有着宗教性的底蕴，即便没有宗教的固定形式也有着深刻的宗教情感。无法解释现代文明带给人类的体验里究竟为何失去宗教的一席之地，就像文学在现代社会的尴尬处境一样。多少人在这样的