中国禅宗在其发展过程中极能吸收其他宗派的思想。前面提到的《楞伽经》既是唯识宗所依经典之一，也是禅宗首依的经典。六朝齐梁之际，印度禅宗二十八祖菩提达摩至洛阳弘扬禅学，慧可从学六年得达摩授《楞伽经》四卷，下传僧璨、道信、弘忍，弘忍改传六祖慧能以《金刚经》，此后，禅宗渐由前期禅转向后期禅。前期禅对心与境关系的认识汲取了瑜伽行学派的认识论要旨，也认为心外之境是“尘境”，“尘境”是幻境，是虚妄相，由心识变现而生，惟有“心境”才是真境。六祖慧能《坛经》所说的“于一切境上不染”“，于自念上离境”也反映出了早期禅宗境界观的影子。早期禅宗的境界观有什么缺陷呢？葛兆光先生在《中国禅思想史》中认为：“他们把‘性’与‘情’打成了两截，本来一个完整的心灵就在这里变成了分裂的两半，他们只需要这一半而不需要那一半。？？这种把心灵分裂为两半的思想不符合中国的自然观，更不符合中国文人士大夫的人生情怀与生活态度。”[6]（P101）六祖慧能的禅法则致力于解决这种分裂的矛盾，采取“于一切法不取不舍”，即见而无见的态度来“明心见性”，故慧能禅师悟法偈为：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃!”。禅宗发展到后期，青原系石头希迁及其继承者曹洞宗进一步吸收了华严宗“法界缘起”、“理事无碍”的思想，对外境以理统一，做到理事兼容，以理事圆融为最高境界。南岳系的马祖道一及其后继者临济宗则从另一方面发展《坛经》思想，把万法看成法性，即主体本心的显现，万法为本心显现的境界。总之，禅宗强调心与境相互依存的密切关系，认为“色”即是“境”，“明心见性”必须通过对客体的观照来实现，观境即是观心。禅宗对心与境关系的认识达到了圆融精妙的境界。张节末先生对这种“心境一如”的境界观表示了充分的理解：“禅宗追求的是个体的某种觉悟境界，在这种境界中自己也成为佛。如果执著于空无，那么主体的解脱是得不到证明的，因此只有采取色即是空的相对主义的方法，将色和空、性和相统一起来。这种统一必然体现为境界。”[7]（P22）

二、唯识宗和禅宗境界理论在境界理论形成中的构建作用

唯识宗在文艺批评境界论形成中的构建作用主要体现为唯识宗肯定“境由心造”，为艺术境界理论确立了一个具有包容性的心理空间。曾祖荫先生在《中国佛教与美学》中认为“境界”一词，“从先秦到南北朝，一般没有美学上的特别含义。后来佛经的翻译家们，把境界二字引入经译中，同样没有美学的含义，仅是用来描述心对外境的攀缘和所谓妙智对实相的游履。随着佛教的发展以及佛学对审美和艺术的影响，佛学的境界说才逐步渗透进传统的审美意识。一般认为，这已是唐代的事。”[8]（P219）此论大致不误，但不甚明了。在中国文艺批评中，与“境界”常互称的概念是“境”。“境”在六朝时输入画论和书论，至唐人开始以“境”评诗，如初唐殷潘在《河岳英灵集》中评王维诗“一字一句，皆出常境”，高仲武在《中兴闲气集》李兰诗：“远水浮仙棹，寒星伴使车”句为“盖五言之佳境也”。这些仍是在“境地”、“境况”的含义上使用这一概念。中国诗论中最早论述诗歌“境界”问题的是相传为王昌龄所作的《诗格》之“三境”说，“三境”说对“物境”、“情境”、“意境”的界定并不明确，目前也没有较可靠的根据认定“三境”说受了佛学境界理论的影响，但是，中唐诗僧皎然提出的“取境”、“造境”、“缘境”说则肯定来自佛教境界观的启发（后文有论）。皎然以后，诗论家们以“境界”论诗蔚为风气。如唐人权德舆的“意与境会”（《全唐文·左武卫胄曹许君集序》），刘禹锡的“境生于象外”（《刘禹锡集》之《董氏武陵集纪》），晚唐司空图的“思与境偕”（《与王驾评诗书》），南宋严羽的“镜花水月”说（《沧浪诗话》），方回的“心即境”说（《桐江集》之《心境记》），梁启超的“境者，心造也”（《饮冰室专集》卷二《自由书·唯心》）等等，这些诗文家都或多或少地受到过佛教熏染，此处不赘述。本文需要强调的是，文艺创作是创作主体心灵智慧的产物，文艺作品中所反映的万般境象，都离不开作家的“心识”的作用，艺术之“境”或“境界”的生成，离不开创作者“心识”的主观参与和渗透。佛教境界理论之所以能够促进中国文艺批评境界理论的形成，正是基于瑜伽唯识理论所肯定的“心外无境”，它为文艺批评境界理论的形成奠定了一个可以感知的心理空间。

以中唐诗僧皎然在诗歌境界创造上提出的“取境”、“造境”、“缘境”观点为例深入分析。孙昌武先生在《佛学与中国文学》中对这个问题进行了较为的充分论证[6]（P347-354），此处在简要引述的基础上作必要的补充。首先，皎然在《诗式》中提出“取境”之说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体偏高；取境偏逸，则一首举体便逸。才性等字亦然。”（《辩体有一十九字》）“取境之时，需至难至险，始见奇句。”（《取境》）“诗境”由作者主观所取，诗歌中的奇句是作者于“至难至险”中而得，创作者主体的心境也就显得至关重要。“取境”一词来源于瑜伽行派的理论，如世亲《大乘五蕴论》解释“想蕴”：“云何想蕴？谓于境界取种种相。”安慧《大乘广五蕴论》说：“云何想蕴？谓能增胜取诸相境。”其次，皎然在《奉应颜和尚书真卿观玄子真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》中提出“造境”一词，皎然在诗中这样张志和绘画时的神遇状态“，盼睐方知造境难，象忘神遇非笔端”。孙昌武先生认为皎然的“造境”说源于唯识宗理论，没作深解。香港城市大学刘卫林先生对“造境”的研究弥补了孙先生在这个问题上研究的不足。他说：“若从语源上及哲学概念源出上追溯‘造境’一词具体涵义的话，便知中唐诗学内的‘造境’一词本属佛教名相，皎然等以诗境论诸家所提出的造境之说，可以追溯到天台宗圆顿止观中的‘造境’观念与《华严经》心如工画师，能造一切色相的说法。”[9]（P424）其实，在“境由心造”这个基本问题上，佛教各个宗派并没有根本的分歧。在文学上“，境界”说集大成者王国维先生在《人间词话》把“造境”列为“理想派”，他说“：有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”[1]（P191）宗白华先生也承认了境界心造的特点，他说：“画家诗人‘游心所在’，就是他独辟的灵境，创造的意象，作为他艺术创作的中心之中心。”[10]（P159）第三，皎然在多篇诗文中提到“缘境”一语，《秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房于涅般木经义》云：“诗情缘境发，法性寄筌空”；《诗式》云“：缘境不尽曰情”《；杼山集序》云“：极于缘境绮靡，故词多芳泽”？？其实都是强调因“境”而生诗情以及“心”与“境”的相互启发作用。玄奘的弟子窥基在《百法明六论解》解释色法时说“所依之根唯五，所缘之境则六”，外境作为“相分”，是产生新的认识的一种“缘”，叫作“所缘缘”，意思是本是所缘虑的对象的“境”又成为一种“缘”，由“识”所转变的“境”一经产生，就会发生积极的能动作用。在文学创作中，作家以“取境”或“造境”为缘，可以引发出新的情思。唐代文学家、佛学家梁肃说：“心迁境迁，心旷境旷。物无定心，心无定象。”《（心印格》《，全唐文》卷五二O）形象地说明了心心造境，缘境生情，情与境、意与境相互启发的关系。皎然之“重意”（《诗式·重意诗例》），司空图之“味在咸酸之外”，“不着一字，尽得风流”（《诗品序》）以及南宋严羽提出的“言有尽而意无穷”（《沧浪诗话》）等等，其实都是“缘境”说的发挥，其根子仍在唯识宗所肯定的“心外无境”上。