如盲者见色，如入灭尽定出入息，如空中鸟迹，如石女儿，如化人烦恼，如梦所见已寤。如灭度者受身，如无烟之火，菩萨观众生为若此。（《维摩诘所说经》卷中《观众生品》）
　　诸佛觉悟法，性相皆寂灭。如鸟飞空中，足迹不可得。（六十卷本《大方广佛华严经》卷三十四《宝王如来性起品》）
　　了知诸法性寂灭，如鸟飞空无有迹。（八十卷本《大方广佛华严经》卷五十《如来出现品》）
按佛教依缘起论说“诸行无常，诸法无我”，认为包括有情众生在内的世间森罗万象，皆悉处于连续不断的刹那生灭过程中间，没有常住不变的固定自性。凡有生者必然有灭，当生起的一瞬间就包含着对自身的否定，念顷地消失乃是存在与生俱来的性质，故一切诸法终归于“寂灭”。这些观念最初由释迦牟尼亲自提出，反映了他看待世
　　汉译佛典中这类开晓世间诸法实相的“飞鸟喻”，不啻因借助色声形相之表现而带有几分文学趣味，同时也为诗歌通过具体的景物描写来隐托佛理提供了有益启示。既然世界之真如可以利用感性事物的相状来加以彰显，那末参照这种方法在山水题材诗歌里摹状某些呈现特定形态的风景物色，就顺理成章地会被部分诗家视为一条抵达真如世界的捷径。王右丞作诗擅长捕捉稍纵即逝的纷藉群动，奉佛则尤善于发慧观想诸法毕竟空寂，是类假念顷消失之物象、明苦空寂灭之法理的短小譬喻，可谓适值投其所好。又王维尝仿效《维摩诘经》内的主人公为自己取字“摩诘”，并在大荐福寺华严宗高僧道光座下十年“俯伏受教”，精通《维摩》、《华严》义学，前文征引这两部经典的三处譬喻，对他来说应该了如指掌。故当诗人向晚偕裴迪登上华子冈、目送众鸟相继高飞远去渐至影踪消匿之际，凭他平时研习佛典积累的体验，能借用这些譬喻于介尔一念间契入悟境，由鸟飞空中之次第杳逝而了知世上所有事物的空虚无常。就同树木百草春荣秋谢、含生群品死亡相逼一样，人纵为万灵之长亦安能历久往世。它们全都处在刹那相续的生灭变化之中，犹如飞鸟行空不稍停歇，前者方去后者又接踵消失，如是更迭递嬗了无穷尽，留不下任何一点永恒的东西，唯有寂灭才是一切有为法的真正归宿。《华子冈》发端“飞鸟去不穷”一句，即属王维在这个特殊场合下情智活动的产物，它一方面是作者寓目所见景象的真实写照，另一方面又是同佛经譬喻所设喻体的感触相通。这两方面因素的交叉作用，依靠创作主体直觉和经验的挪移，便隐蔽地将上述“飞鸟喻”的理性内涵引入其间。该句所塑造之山水自然美形象，乃遂而被赋予了宗教哲学思想的象征意义。
　　以上诗歌感性形象融摄佛教义理的过程，透露出王维竭尽其可能为自己世界观张本的殷切期盼。综观《辋川集》内刻划的自然界各种物色光景，虽具体之姿态状貌变化多端，实则倾注着诗人同一份恳挚不变的主观潜愿。这些著名的写景文句轻清秀雅，所描绘的事物照例都有很强的简择性，故殊易与作者之审美情趣和谐亲合。并且它们中间的大多数，是可以通过对其各别形象特征的引伸和分析，然后同释迦教义的某些理念求得触类旁通的。就拿《华子冈》“飞鸟”以下“连山复秋色”这一句看，它描述的对象固已非同于前者，第究其承托之理蕴，却仍不出上文所说的那些意思。此句与前句属并列结构之前后应合，而图状之景物则从飞鸟转移到了周边丛山上的坠日余辉。其时方当清秋渐暮，天上众鸟悄然飞逝，远近一片宁静。诗人环顾四野，满目金灿灿的夕照缘有连亘不尽之山恋做映衬，显得无比苍茫和美丽。然以法眼视之，这样美好的景色无非是黄昏前的短暂现象，因缺乏固定自性而不能光彩常驻。它本身亦要随着时间流注分分秒秒地发生变异，过不了多久就完全灭没在漆黑的夜暮之中。面对如此幻化不实的景象“即色达于真际”，同样能够把握到世间诸法空相终归寂灭的谛义；而诗人将这些幽奥理致融入诗歌，又同前句一样做得非常贴切隐蔽，丝毫看不到有意造作的痕迹。
　　综合前文之论列可知，《华》诗上半首“飞鸟去不穷，连山复秋色”两句，俱不应被误解为泛泛的述景辞语，而有深邃的佛理含藏在其感性形象里面。诗人于兹所展示的高度结撰技巧，最突出的一点是，他极善抓住对自然现象的刹那感受妙思精撰，令难以形求之佛学义理从中得到象征性的显现。虽然此间前句有一个佛经譬喻充当传导，后一句得主要依靠作者的生活经验进行推演，但概而言之，两者的思维认识特点均脱不了唐人所谓“因物直观悟道”的轨辙。仿佛大千世界内的日月山川、竹木花鸟，一缕光、一片云、一泓水，悉数具有表示精微义理的德性，只要在一定理念支配下恰到好处地描绘出它们某种征状，就意味着诗人已经走进了冥神超悟的思域。惟因“飞鸟”、“连山”两句有佛教哲理之输入，其本身内容之得到充实饶益固不待论，且就它们对本诗全篇所能起的作用而言，也成了引发作者在其后二句中宣泄自己情感的缘由。以此返观张谦宜氏之称《华子冈》诗“根在上截”，诚不失是个识力过人的见解。
　　按取有形之物态来隐寓无形之佛教哲理，是唐人在拓宽山水诗形象功能上的一项卓著成就。始自东晋初年释氏深入中华文化，即于诗歌领域内激起一连串谲荡演变，就如本土佛理诗、玄言诗和佛徒化俗歌辞的出现，大率都受到佛教这种外来文化因素的沾溉，其波及影响的层面亦相当广泛。然而如何将佛理与山水诗的艺术形象贯通融合起来，却是长久困扰着文士们的一宗难题，凡致力此苦心摸索者代不乏人，唯所得结果总不那么让大家满意。包括南朝的诗坛巨擘谢灵运，他曾撰作《辨宗论》支持竺道生的顿悟说，还写过《维摩经十譬赞》等佛理韵语，论其佛学修养之高堪称在当代士大夫中独秀一枝，但其山水诗表现佛玄结合的理旨，也不免要借作者之口直说，景物描写对说理部分只是起到些铺垫和营造氛围的作用。在中国文学史上，佛教哲学思想真正渗入山水诗的形象里，要到公元八世纪的盛唐时代。此际佛法于华夏之盛传犹如丽日中天，与此方民众生活习俗、思想风貌的关系也更趋调合，般若空观常被一些士人拿来察看风云月露的变幻，涅ｐáｎ＠⑦理论则扩展到遍及一切无情物悉有佛性。借此时流行的一句话来表述，即“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”（见敦煌出土本《神会语录》），大自然中形姿各具的感性事物，概莫能外都可以被认为是佛教真理的显相。这套时新意识降低了禅思过程中逻辑推理的地位，导致众多信士对止观法门掉以轻心而愈加倚重直观悟道，由兹乃为实现山水诗中佛理与景物形象之成功结合解决了认识论前提，使诗思与禅悟在一种特殊条件下合二而一，为山水题材诗歌内涵的深化提供了前所未有的机遇。