【内容提要】戏剧的本体是人。佛教的“痛苦说”是对黑暗现实的挑战，是意志的高扬，这对戏剧在古代中国穿越儒、道的藩篱，起到了催化作用；佛教因明正理的流变思想和追求精神给戏剧的情节激荡注入了活力；佛教“真如”、“涅盘”的学说，也与戏剧的“净化”理论，在形象思维的体验过程中有惊人的相似。这都是中国戏曲赖以生成的重要基石。 

　　关于佛教与中国戏曲的关系，中国学术界在形式因素方面的探索比较多，而从佛教精神与戏剧的本质联系方面来进行研究的却很少。有鉴于此，笔者试图就它们二者的内在联系作一些粗浅的阐发，为中国戏曲生成的研究，在哲学上寻找一块基石。这是中国戏曲史研究的一个重要工作，否则中国戏曲史的研究在中国土著历史文化之中，就找不到一个杠杆的支撑点。

一

 在人类社会早期，全世界还没有发生真正的领域间文化交流的时候，戏剧却在许多不同的地区不约而同地悄然而起，而且它走向辉煌的事实，使人领略到人类的一个秘密：戏剧，本来就是人的本体机能的显现。它拉着人类艺术女神的纤纤秀手，从史前狩猎猿与原始野兽的生死搏斗之中，向文明社会走来（注：现代人类学家们自19世纪以来，在这方面已经作了大量研究，主要成果有英国E.B.Tylor的《原始文化》，J. G.Frazer的《金枝》，法国Lévy-Brühl 的《原始思维》和美国FranzBoaz的《原始人的心理》、《原始艺术》，请参阅。）；它逐步生成的过程，也就是人类自身不断提高认识事物、认识自我、发展自我的能力的过程；它与人类的天性具有必然的内在联系，与人类的宗教信仰和哲学思想更是孪生的姐妹。因此，佛教精神与戏剧的内在联系之研究，就不仅仅是一个宗教问题，也不仅仅是一个艺术问题，说到底，是一个人的问题，是对人的自我解放的思考。
 何谓戏剧？戏剧有哪些内在规定性呢？第一，戏剧的本体是人，它用动作和语言的摹仿来昭示意志的冲突；第二，戏剧是一个以情节的激变为基础，一直奔向未来、奔向高潮的故事整体；第三，戏剧可以唤起观众的审美情感，使之受到陶冶、净化。儒家哲学的终极关怀不是人的自由意志和精神本体，而是伦理、是三纲，是“仁”和“礼”对广大黎民的控制，是维护专制主义的强权。毫无疑问，孔子的“仁”学，特别是子思、孟子的“心学”，确实发现了人之所以成为人的一些基本因素。但是，它们的目的都在告诫人们怎么做“大人”，在为稳定封建专制统治做铺垫，修身、齐家，是为了治国平天下。况且，李泽厚先生在《世纪新梦》中说，不能把荀子、董仲舒排斥在儒家之外，离开了荀、董，中国文化就不能想象是个什么样子，外王是远远压倒内圣的。这也就是程朱理学虽注重心学，却于世无补的根本原因。道家哲学认识到了人的自由意志和精神本体，但是在专制主义的强权面前，虽然它对生命充满了执著的爱，然而它最终屈服了，成了不坚持真理的逃避主义，等是非的虚无主义和没有抗争精神的悲观主义。它把人的主体性引向了齐物论，引向了“坐忘”。戏剧的主体性在科学的精神、在民主的精神、在真善美与假丑恶之间殊死的抗争，如果完全在儒家与道家的笼罩下，戏剧就不可能有生存的空间，正如真正具有独立人格、在自由意志的驱动下，在否定之否定中、在标新立异中把主体性推向前进的人没有生存空间一样。
 佛教由印度传入中国，是中国文化史上的大事，在中国戏曲史上，更值得大书特书。因为，佛教在中国的长期流传、演变和发展，不仅拓宽了中国人认知世界的深度和广度，而且对中国社会各个阶层的人们产生了巨大而又深刻的影响，特别是对具有悠久文化积淀和修养的中国知识分子来说，佛典的人本主义精神、精密恢宏的宇宙学说和追求理想的战斗意志，更是耳目一新，受到了浓郁的浸染。中国戏曲的诞生，与佛教长期的催化有关，在主题、题材、表演形式和关目布局等诸多方面，都给予了极大的启迪。中国戏曲直接脱胎于大曲、诸宫调，而大曲、诸宫调的源头则是佛经的变文。前此，许多戏曲史专家已经在形式的流变上作了大量成功的研究。但是，笔者以为，这种文体的发展，绝不仅仅是一个形式上的问题，它灌注了佛教深沉而明澈、寂静而激变、反观而涅盘的精神力量，是中国艺术史上的大事，更是中国思想史上的盛典。它标志着中国人在宇宙观、本体论、认识论上的重大转变，给中国戏曲艺术中带来了“无位真人”的战斗精神（戏剧冲突的先决条件）、“流变无常”的追求精神（戏剧性激变的动力）、反观自我与普渡众生的悲剧精神（戏剧观照命运的能力和净化观众的美学效果）。这正是本文所要着力论述的地方。

二

 与儒家哲学和道家哲学相比较，佛教哲学更为深刻、冷静而准确地把握了它所赖以存在、发展的社会历史环境的本质。正是在古印度东北地区人间地狱似的残酷现实中，在中国封建专制主义统治的黑幕下，佛教把自己的人生观建立在“十二因缘”的“痛苦说”之上。有人曾说，十二因缘说是一种病态的唯心主义虚构，它揭示的众生生死流转的因果关系是不科学的，因为人生有苦也有乐，有不苦也有不乐（注：方立天：《中国佛教与传统文化》，上海人民出版社1988年版，第122～126页。）。笔者以为，这种说法，至少不是历史地看问题。在古印度奴隶社会和中国封建社会的背景下，把人生的本质界定为“痛苦”，这本身就是对那个相应的历史背景强烈的批判，就是对人和人的精神本体，以及人生漫长的过程无限深沉的痛楚和挚爱。日本佛学思想家池田大作先生在他的《我的佛教观》一书中写道：“只要读一下大乘经典，其字里行间都洋溢着向社会挑战的精神”（注：池田大作：《我的佛教观》，四川人民出版社1990年版，第44页。）。因此，以十二因缘为基础的“人生痛苦说”，其内在本质是对人的主体精神的空前高扬。也正是因为具有了这种人生观的出发点，佛教在中国最后才能在特定的历史背景下，与本土文化相杂糅，发展成为“否定一切外在束缚，打破一切执著，破除传统的权威和现实权威，一任本心”的禅宗（注：汤一介：《论禅宗思想中的内在性和超越性问题》，见《禅与东方文化》，商务印书馆国际有限公司1996年版，第73页。）。
 在我们这个世界上，最可宝贵的东西是人，是人的精神本体，绝不是任何其他的东西。普罗太戈拉命题说：“人是万物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度”（注：转引自全增嘏主编《西方哲学史》上册，上海人民出版社1983年版，第113页。 ），这个命题的弱点在于主观主义，在于相对主义，但是笔者以为，它的根本之处在于把西方哲学史引导到了以人为基本出发点的轨道上，从宇宙论走向了以人为内核的认识论，庄严地昭示了人的尊严！在中国封建时代那种残暴、专制，视人民为草芥的社会里，人完全是被践踏、被凌辱、被愚弄的对象，因而不论什么时候，都是痛苦的。况且，佛教的“痛苦说”，根本目的在于普渡众生，号召人民自悟自救，即心即佛，顿悟见性，高举起万法唯心的自我意志大旗，在空明澄澈、广大无边的西天佛国里，来去自由。这就为戏剧的生成提供了温床。我们在上文说过，戏剧的本体是人，是人的自由意志，如果没有这一哲学的根本依托，任何真正的戏剧形式，都不可能出现。正是具有了这种哲学的依托，戏剧才能从一种新的广度和深度上揭示生活的本质，传达对人类的事业和人类的命运、人类的伟大和人类的痛苦的透彻认识。因此，许地山先生“是故学者以为梵剧体例底形成当与大乘佛教底发展同时，且有直接的关系。大乘起于希腊思想最盛底建陀罗及其附近诸国，梵剧也是在那里产生出来”（注：许地山：《梵剧体例及其汉剧上底点点滴滴》，见郑振铎编《中国文学研究》下册，上海书店1981年复印本，第16～17页。）的著名论断，就显示了巨大的文化深刻性，把希腊的人文主义、大乘佛教的万法唯心与梵剧“有乐有苦的人间本性”（注：印度《舞论》，转引自余秋雨《戏剧理论史稿》，上海文艺出版社1983年版，第65页。）联系在一起，把佛教精神与戏剧的本体联系在一起。