二、印窟发展：塔像一体
　　印佛石窟史要被分为小乘时期与大乘时期，因为前者到后者有一个重大的变化，这就是佛像的出现。对于佛像出现的问题，与本文相关的，是佛像出现与石窟的关系。没有佛像的石窟，是以塔为象征体系中心的。因此塔的形象以各种方式笼罩着石窟。佛像在石窟的出现，并没有取代石窟体系的塔中心结构，而是以像塔一体的方式进入的：在塔的主体覆钵上加一佛龛，佛坐于龛中。本来塔就是佛的象征，塔就是佛，佛就是塔，塔像一体，像在塔中，像的象征意义，仍然表现的是印佛的一贯观念：涅槃。
　　然而，塔中有像，像本身会有一种尺度要求，不能太大，要与塔和石窟的空间谐调，也不能太小，要对礼佛者产生具体的感召作用。这就使以前因窟的空间关系而使塔主体由半球向钟形的自由通变，转成因像的作用而使塔主体必须如此的固定形象。在塔像一体中，像成了必须考虑的主体。以前，塔是佛的象征，现在，像是佛本身，塔只是规范着像的象征意义，使像只成为涅槃的象征。以像为主带来的塔的形象的变化表现为因为像，塔普遍升高。特别是在坦克巴哈(Takht-I-Bahai)石窟中，下面有方形塔基，平台上象征天界的六圈形状巨大，使中间的钟形显得很小，这小是为了突出钟形前方龛中的佛。
　　像一旦出现在塔中，就也可以出现在塔外，像在塔中，是为了突出像的终极意义：涅槃，这是由塔像一体中塔像的中心位置决定的。有了这一总规定，像在塔外，像也是这一意义，像是塔的功能。因此，可以理解在坦克巴哈石窟中，两傍的小间里，一佛一塔配搭出现。但是像在塔也仍是塔的意义在于石窟中的主体是含像的塔。如果，主体不是含像的塔，象西域和汉地石窟那样，那么塔外之像就产生了意义变迁。此是后话。
　　佛像出现，在佛教艺术上，对石窟体系最为重要的，就是石窟壁画，印度石窟最负盛名的是阿丹陀，阿丹陀的光彩主要是在于壁画。不能出现佛像，佛经情节都可以入画，特别是佛传故事可以由4相图、8相图进一步展开。佛像的出现为佛画纷色彩缤纷注入了活力。然而，印度石窟中，像又毕竟是与塔一体的，因此，壁画的发展，无论多么灿烂，又都是围绕着塔的象征体系，印佛的涅槃境界而进行的。因此，大乘佛教的像教除了在普渡众生上增加了佛与一般信仰者之间的亲近感之外，并没有对原来的石窟体系产生质的改变，它仍然被范围在印度人重灵魂关怀的心理结构，以及与这种心理结构相对应的塔为核心的意义系统中。
　　印度石窟向西北发展中，有光辉灿烂的一闪，这就是在西亚、中亚和印度交汇点上的（今阿富汗境内）巴米扬石窟，巴米扬石窟在窟形（佛殿形）、塑像（在无塔的龛内）、壁画（无本生、帆、因缘和经变故事，仅有佛、菩萨和排列整齐的千佛）三方面都不同于印窟，特别是两座大佛，一东一西，东高38米，西高55米，“金色晃耀，宝饰焕烂”，为佛教艺术之宝。然后这印度西北方向上多文化冲撞中出现的明星再也没有产生新的辉煌裂变，只是孤星一颗。从而使人无法在它的展开中去窥见它所包含的意蕴。当然，我们也可以在石窟的向东推进中找到它的一些回声，这就是中国的大像窟：克尔孜47号、48号、60号、136号、窟森林撒姆11号和43号、窟克孜朵哈16号和23窟、库木朵吐拉27号和63号窟、云冈的昙曜五窟、莫高窟96号和93号窟、榆林窟6号、以及麦积山、炳灵寺、天龙山、响堂山等的大佛窟和大佛龛。但是在石窟光带向中亚亮动向中原移闪中，大佛窟在中国石窟里是嵌在更大和更重要的意义系统之中。