藏传佛教是印度密教与我国藏族传统文化融合而形成的地域性佛教。藏传佛教造像以藏传佛教特有的崇奉为表现对象，风格上以印度密教艺术为基本依据，同时融入了藏民族传统审美和表现手法，是雪域高原的一朵艺术奇葩。藏传佛教肇始于公元7世纪初，最初主要在西藏、青海等地的藏族聚居区传播。直到元代，随着西藏辖归内地中央政府，开始传入内地，此后在内地一直传播不衰。北京作为元明清三代的首都，始终是藏传佛教在内地传播的中心。在元明清帝王的一致崇重下，藏传佛教造像艺术活动分别在三代的宫廷开展起来，形成了各具特色的艺术风格，我们统称之为“北京造像”或“北京风格”。

　　一、元大都藏传佛教造像与“梵相提举司”

　　元世祖中统元年(1260)，忽必烈邀请西藏萨迦派祖师八思巴到大都，封他为国师，授以玉印，标志着藏传佛教正式传入北京(当时称“大都”)。从此直到元朝灭亡，在元代帝王和皇室的扶持和崇信下，大都藏传佛教的发展一直十分兴盛。被元代帝王封为“帝师”的西藏宗教领袖长期驻锡大都，每位皇帝登基都要从帝师受戒。藏传佛教寺庙大规模兴建，每位皇帝即位后都要兴建一座或几座规模宏大的藏传佛教寺庙。大批西藏僧人涌入大都，当时一座喇嘛庙的僧人少则数百，多则数千。西藏僧侣们终日“坐静”、“作道场”，为国祈福，佛事耗费巨大。

　　佛教造像在藏传佛教思想理论和宗教实践中具有非常重要的意义和作用，所以一开始便受到崇奉藏传佛教的元代帝王的高度重视。为了给新建的藏传佛教寺庙塑像，同时满足帝王和皇室成员奉佛的需求，元廷特别在“诸色人匠总管府”下专设“梵相提举司”，负责塑造藏传佛教造像。在这个机构里，集中了当时汉藏塑造佛像的名家高手，著名的尼泊尔艺术大师阿尼哥开始就是供职于这个机构中。阿尼哥以多才多艺博得了元代帝王的极大赏识和重用，先后担任“诸色人匠总管”、“领将作院事”，地位十分显赫。在塑像方面，阿尼哥以擅长的“西天梵相”名满朝野，“凡两都(大都和上都)寺观之像，多出其手。”阿尼哥师徒作为工匠和艺人能在当时的社会里受到那样的重用，反映了元廷对藏传佛教造像艺术的重视程度。据《元代画塑记》记载，“梵相提举司”为当时大都和上都的皇家寺庙塑造了大量的佛像。

　　“梵相提举司”是一个有组织的宫廷造像机构，自然不像民间作坊里的艺人可以任意自由地发挥和创造，而是在风格和样式上有着统一的要求和规定。也就是说，这个机构塑造的佛像在风格样式上应是统一的。这种统一风格即是宫廷藏式造像风格，同时也代表了当时大都藏传佛教造像风格。

　　二、明代北京藏传佛教造像与御用监“佛作”

　　明代建立后继续笼络西藏，推崇藏传佛教。明代吸取元代独崇藏传佛教萨迦派的教训，采取“众封多建”的民族宗教政策，使明朝中央政府与西藏各地、各教派势力取得了更加广泛而紧密的联系。

　　明代北京的藏传佛教造像艺术也是在帝王们的扶持下首先在宫廷开展起来的。明代帝王仿效元朝，亦在宫廷专设造像机构，称“佛作”，隶属于“御用监”，制作藏式佛像。但是，明代帝王重视造像并不同于元代帝王，亦不同于后来的清代帝王，不是出于信仰的目的，而是作为重要的宗教礼品赏赐、馈赠给西藏上层宗教人士，为其宗教笼络政策服务。

　　明代宫廷造像始于明成祖永乐时期，但只延续到宣德时期。永乐时期是明朝经营西藏的重要时期，也是明朝治藏政策的完善和定型时期。明成祖朱棣即位后，一改太祖时期招谕、安抚的治藏政策，而转向建立以僧王为首的僧官制度，对西藏上层僧侣广行封赏。从永乐四年(1406)册封帕竹第悉札巴坚赞为“阐化王”开始，到永乐十三年(1415)封释迦也失为“西天佛子大国师”止，在短短的九年时间里，明成祖先后分封了二大法王、五大教主以及一些灌顶大国师、灌顶国师、大国师、国师、禅师等。成祖的这种大规模封赠活动，在藏地掀起了一股受封热潮。一时间，藏地大大小小的僧侣纷纷朝觐请封或遣使来京，而明成祖几乎来者不拒，皆予封号和授官。在当时皇帝赐封和西藏僧侣的朝觐活动中，朝廷便经常以宫廷制作的金铜佛像作为重要礼品赏赐或馈赠给西藏宗教上层人士。如明永乐十二年(1414)大慈法王释迦也失来京面圣，永乐十四年离去时，成祖便赠以佛像佛经；次年释迦也失又进献马匹，成祖又回赠佛像。《明史》、《明实录》等史料中诸如此类的记载很多。由此可见宫廷造像在当时民族宗教关系中发挥的巨大作用。

　　现存的明代永乐和宣德两朝宫廷造像数量很多。据初步统计，目前国内外收藏总量可能有二百尊左右，仅北京地区各公私单位收藏估计就有上百尊之多。这个数量当然还不能反映当时的实际情况。因为据史料记载，明代的嘉靖、崇祯时曾分别发生过毁像事件，大部分宫廷造像，特别是与汉文化相悖的密教造像(时人称之为“淫像”)多遭销毁。如嘉靖时毁佛，明代嘉靖帝崇奉道教，所以他的毁佛是可以理解的。

　　永乐、宣德造像的风格非常独特。从现存实物看，这两个时期造像的艺术风格和手法基本一致，都是在西藏定型的造像模式基础上融入内地传统审美情趣、表现手法和工艺特点，是汉藏艺术完美融合的艺术模式。其具体表现为：造像躯体浑厚，造型敦实，体态优美大方，面相宽平，双目平直。衣纹都采取内地传统的写实手法，有较强质感，印度萨尔纳特式表现形式几乎看不到。佛像头饰螺发，身着袒右肩袈裟，菩萨戴发冠和梳发髻，上身饰网状的璎珞，下身着长裙。工艺上采取内地传统的失蜡法铸造，胎体厚重，表面都镀金处理，金质纯厚，亮丽悦目。莲座处都有封藏，固定座底封盖为[金+朵]口方法，元代和清代宫廷造像也是采用这种方法，这是元明清北京造像的共同特点，与西藏、印度、尼泊尔等地采用包底法不同。当然，永乐、宣德造像制作于不同的时期，这两个时期的造像也略有一些区别。比较而言，永乐造像保留的西藏造像风格特征多一些，宣德造像西藏艺术特征要少一些，受内地艺术影响多一些；同时工艺上永乐造像也比宣德造像要精细一些。

　　值得注意的是，在永乐、宣德宫廷造像上分别刻有“大明永乐年施”和“大明宣德年施”铭款，一般刻在莲花座台面的正前方，这样辨识起来就非常容易。造像的署款都是从左至右的顺读形式，而不是当时汉地传统的自右至左的倒书格式。这样刻写主要是为了迎合和顺应藏族人读写藏文的习惯，由此亦可见永乐、宣德两位帝王对藏民族的宽广胸怀和极大尊崇。

　　永乐、宣德之后，汉藏关系仍十分密切，来京朝觐的藏地僧侣有增无减，而藏传佛教在北京的活动更加频繁，但是永乐、宣德时开创的宫廷造像却突然销声匿迹了，至今也没有发现一尊永宣之后宫廷制作的藏式佛像。其中原因我们目前还不清楚。然而尽管如此，藏传佛教造像艺术在北京的发展并没有因此停止，永乐时期出现的“番经厂”可能担起了制作藏式佛像的任务。

　　永乐、宣德之后的藏传佛教造像遗存也有不少。就金铜造像而言，就有正统、景泰、成化、正德和崇祯几个不同时期带具体年款的造像。另外，北京智化寺的转轮藏殿和五塔寺的金刚宝座塔上，也分别保存有正统和成化时期木石浮雕造像。这些造像虽然不象永宣宫廷造像出自同一造像机构，但风格都是统一的，都是永宣造像的流风所及。它们与永宣造像略有不同的是汉化程度更大一些，如造像躯体更加丰臃，面相更加宽平，衣纹更为粗重写实。这是当时汉藏艺术交互影响的必然结果。正如前面所说，这一时期的造像已开始为汉传佛教接受，如首都博物馆收藏的明景泰元年(1450)的三世佛像，其莲花座上刻有“大明景泰元年岁次庚午圆授广善戒坛传法宗师兼龙泉寺住持道观施金镀”的铭文。龙泉寺是当时北京著名的汉传佛教寺庙，道观无疑是一位汉僧，道观以汉僧身份“施金镀”藏式风格的三世佛，可见他已然没有汉藏造像的严格分别了。