唐朝的大画家阎立本曾在荆州（即红陵）见到过他的画，先还不了解它的好处，说他“一定是虚有其名”。第二天又去看，说他“还算是近代好手”。第三天又去看，才说“盛名之下是一定不会假的”。一连看了十来天，甚至于睡在画的下面看。

　　据说张僧繇画山水是完全用青绿重色染出，不用笔墨钩出线条的，叫作“没骨皴”。他又画过建康一乘寺的扁额。所画的花卉，远看有凹凸的感觉，当时称为天监的画法。这些显然都是受了佛教艺术的影响。

　　3、曹仲达，本是西域曹国人。在北齐的画家中他算是最好的。能画梵像。僧悰评他的画说：“画外国佛像，当时没有人能跟他比并。”

　　他画的人物衣纹，能充分表现衣服下垂的状态，因此有“曹衣出水”的评语。毫无疑问，它是受了犍陀罗式的影响。

　　4、尉迟乙憎，于阗国人，是画家尉迟跋买那的儿子。唐代初年任宿卫官，袭封郡公。善于画外国佛像，用笔紧劲像屈铁盘丝。僧悰评他的画说：“他画的外国鬼神，奇形异貌，是中国人少有能继承的。”

　　他的遗作有“天王图”，见中国名画第二集（有正书局版）。

　　5、吴道玄，字道子，东京阳翟人。年纪还不到二十岁，就画得很好。曾任波丘尉。唐明皇知道了他的名声，就把他召进宫中，任内教博士。

　　据两京耆旧传说，他画的寺观墙壁有三百多间，变相人物，奇形怪貌，没有相同的。他画佛像的背光，不用尺度规画，而是用笔一挥而就。他画兴善寺中门内神背光的时候，长安的老幼贵贱都跑来看画，他用笔挥扫就好像旋风似的。他又画了景云寺的地狱变相，京都的屠夫渔夫看过了，往往有畏罪改业的。可见他的艺术感人之深和佛教画的作用了。

　　又据京洛寺塔记说，他画的礼骨仙人，天衣飞扬，满壁风动。画鉴也说他画的人物有八面，生意活动。可见他画人物的衣服，正和曹仲达的“曹衣出水”的把握静态不同，而是把握其动态，因此有“吴带当风”的评语。

　　他的遗作有“送子天王图卷”，今在日本，有正书局有影印本。

　　6、卢棱迦，是吴道子的弟子。画迹也像吴道子，但是才力有限。经变佛事是他所擅长的。吴道子曾经画过京师总持寺的三门，得到很多的报酬。卢棱迦于是画了庄严寺的三门。他画得很用心，很像吴道子。吴道子偶然见到了，惊叹道：“他往常画的不如我，现在居然像我画的，他的精神已经完全发泄在这里了。”过了一个月，卢棱迦果然死了。

　　他的遗作有“罗汉图”，今藏故宫博物院。

7、僧贯休，性姜，字德隐，婺州兰溪人。起初以诗得名，流传在士大夫中间。后来到四川，很受王衍的优待，因此赐他紫袈裟，称作禅月大师。他的画不多，而以画罗汉为最著名。他画的罗汉状貌古野，不像世间所传的。

　　他的遗作有“罗汉图”，原藏故宫博物院，该院并曾影印，疑是摹本。

　　以上举出唐五代以前的七个佛画家。这以前的佛画家当然不止七个，不过这七个画家或者较有代表性，或者还有遗作（不管是真迹还是摹本）可资观摩，举出来以便研究而已。至于宋以后的佛画，则大多因袭前人，没有什么突出的表现，所以不一一论到。这七个画家中，张僧繇是明暗法和没骨画的传播者和倡导者。这种画法后来又影响到花卉画方面，成为花卉画的一派，曹仲达和尉迟乙僧是当时的外国人，共作风显然是印度风格。后来画佛的面相，大致可以分成两派。一派是梵相，就是继承曹仲达、尉迟乙僧这一传统的。贯休就是其中突出的一个。一派是中国化的面相，如吴道子、卢棱迦都属于这一派。顾恺之的佛画我们已经无法见到。但从他的“女史箴图”和“洛神赋图”的风格来看，可能也是属于后者的一派。不过这两种面相也不是截然不相混的，如吴道子的“送子天王图”里，北宋武宗元的“朝元仙佛图”（有罗振玉氏影印本）里，都是两者兼而有之的。

　　对于梵像或中国化面相的取舍，画家也有一些标准。这些标准大致是：一、佛菩萨都作中国化的面相，罗汉多作梵相；文臣多作中国化的面相，武将多作梵相；年轻的多作中国化的面相，年老的多作梵相。这些标准在塑像方面可能有具体而严格的规定，但在绘画方面则大体是根据传统的习惯和艺术上的要求，由画家的主观要求来决定。

　　佛像中国化也有它的社会原因，据尚书故实说：“佛像本朴陋，人不生敬。今之藻绘雕刻自戴颙始也。颙尝刻一像，自隐帐中，听人感否，随而改之，如是者积十年，厥功方就。”原来单有佛像，并不就能达到宣传的目的，还得有高度的艺术性才行。戴颙所刻的佛像，既然吸收了群众的意见，实际上也就是从群众的想像里产生的。我想它一定是一尊中国化的佛像。惟其中国化，才能使群众感到亲切，因而容易产生信仰。雕刻是如此，绘画也不能例外。