禅与诗三题 [张晶](2)
大乘般若学于动静范畴亦取“不落二边”的态度，主张动静互即。早在印度佛教中的“中观”学派主张圆融“真”、“俗”二谛，破除边见，也即破除极端，而取“中道正见”。“中观”派的代表人物龙树提出著名的“八不中道”：“不生亦不灭，不常亦不断，不一亦不异，不来亦不去。”【《中论·观因缘品第一》，见《佛教经籍选编》，中国社会科学出版社，1985年，22页。】“生灭”、“常断”、“一异”、“来去”，是一切存在的四对范畴。其中的“不常亦不断”，是讲事物的连续性与中断性的统一，“不一亦不异”，正是同一性与差异性的统一。东晋著名的佛教思想家僧肇大师在其《肇论》中进一步系统阐发了中观思想，其中有《物不迁论》，专论“动中寓静”的观点。所谓“不迁”，也就是在变动不居中看到其中的静止因素。“是以言常而不住，称去而不迁。不迁，故虽往而常静；不住，故虽静而常往。常往，故往而弗迁；虽往而常静，故静而弗留矣。”【同上书，82页。】苏轼对事物的认识，是深受佛教“中观”说的影响的。在他的辞赋名篇《前赤壁赋》中，他借水与月为喻，指出了动与静的兼容互即的关系，他说：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎！”这其实是以中观论的“动静”观来认识事物的。这种颇有哲理意味的看法，是以典型的中观论来看世界的产物。由此可见，苏轼的“静故了群动，空故纳万境”的佛学理论基因，是可以不言自明的。苏轼是借用了佛教的空观和动静观来谈诗歌创作的。“空”与“静”是“了群动”、“纳万境”的必要条件。只有先具备了空明澄静的审美心胸，才有可能更积极地观察生活之纷纭，使“万境”腾踔于胸中。
禅宗的空观还对唐宋诗歌（尤其是盛唐之诗）中的那种空明灵幻的境界有非常深刻的影响。魏晋南北朝诗歌在诗的艺术形式上有了明显的进步，诗人们以相当自觉的审美观念来缘情体物，使诗作有了更多的审美价值。玄言、游仙、山水等成为诗歌创作的主要种类，都得到了长足的发展，但与后来的唐诗相比，还是比较质实的，而唐诗则在整体上达到一种空明灵幻的境界。“质实”在这里借以指魏晋南北朝诗歌写景与抒情、说理分列拼合的样态，而缺少具有空灵感的浑然完整的境界。
从质实到空明，这是中国古典诗歌艺术的一个跃迁，这个跃迁的实现，主要是在盛唐时期，其典型的体现是王孟山水诗派的创作。李、杜之诗也多有此种境界。以王维的诗作为例。如《终南山》：“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”此诗写终南山的雄浑气势，同时在这种描绘中抒写了诗人博大而广远的情怀。诗的意境阔大雄浑，又有一种空明变幻的灵动之感。山水田园诗派的其他诗人也大多有这样的创作特色。孟浩然的诗作也都有淡远空明的意境。如《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”还有常建的《题破山寺后禅院》：“清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，但余钟磬音。”等等。这类诗作都有着空明澄澹的诗境，而诗人们与禅的关系，则是形成这种诗境的因素。王维之笃于佛，染于禅，与禅宗关系深契，曾为慧能与净觉禅师作过碑铭。在一些文章中，王维表述了他以佛禅的中观思想方法来看事物的认识，如说：“心舍于有无，眼界于色空，皆幻也。至人者不舍幻，而过于色空有无之际。故目可尘也，而心未始同，心不世也。”【《荐福寺光师房花药诗序》，见《王右丞集笺注》卷十九。】在有无、色空之间，王维不取边见，而是亦有亦无、即空即色，视万物如幻如梦。王维即是以这种眼光来进行诗的创作的。这种思想方法渗透在诗的艺术思维中，产生了空明为幻、似有若无的审美境界。
宋代著名诗论家严羽论诗以盛唐为法，在《沧浪诗话》中最为推崇的是盛唐诗人那种透彻玲珑、空明圆融的境界。严羽谓：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（《沧浪诗话·诗辨》）这是严羽诗学审美标准的描述。严羽用来形容盛唐诸人的“透彻之悟”的几个喻象：“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，所呈示的正是诗歌审美境界的“幻象”性质。它们都是禅学中常见的譬喻。禅宗最为推尊的经典《维摩诘经》中为说明世界的虚幻不实，用了不少诸如此类的譬喻，如说：“如幻如电，诸法不相待，乃至一念不住。”“诸法皆虚妄见，如梦如炎，如水中月，如镜中像，以妄想生。”（《注维摩诘所说经》卷三《弟子品》）这些话头，正是为严羽论诗所本。而盛唐诗人们所创造的空明灵幻的境界，是与禅学中的这种即色即空、非有非无的观念，有着不解之缘的。
二、禅宗的返照自我与诗的超越谛视
禅宗的“悟”，是对主体内在的佛性的的“返照”。在禅宗思想中，一切众生悉有佛性，而对于佛性的实现，主要是在于返观自我的“顿悟”。所谓“明心见性”，就是认识自我之心，发现自身之佛性。《坛经》中反复申说的便是这种返照自我的开悟。慧能认为自性本是清净的，佛性即在自性之中。一念悟时，众生即佛；迷时则佛即众生。自性中即蕴含佛性，欲使之得以实现，须是自己运用般若智慧，进行“返照”。要将自身蕴含的佛性，转化为成佛的现实性，必须是自性的开悟，而不应舍弃自心，向外觅求。《坛经》中一再说：“本性是佛，离性无别佛。”“佛性自性，莫向身外求。”如果孜孜向外觅求佛法，那便与其目的背道而驰。禅宗的“顿悟”，即是通过对自心的“返照”，使自在的佛性得以发显，如同指去云雾而见日月之明。
“返照”不是逻辑解析，而是一种直观的洞察。禅师们对学道者并不授予知识，一切公案都不是知识传授，大多数公案，甚至得不到逻辑思维的解释。但是，公案不是无谓的。禅师的机锋也好，棒喝也好，都不过是为学道者提供了个“自悟”的契机。不假外求，是禅宗悟道的一个基本点。禅宗的“返照”，又不是脱离日常生活的烦琐修行方式，而从诗歌创作的角度是“随机应照，泠泠自用”，在日常生活中的即物超越，一种“现身情态”中的领悟。禅就在日常生活之中。“平常心是道”，禅宗填平了世间与出世间的沟壑，在尘世间得到心灵的超越。“烦恼即菩提”，禅的超越是不脱离世间的超越。“返照”的工夫，作为禅学对士大夫的普遍性影响，成为他们看待世界、处理人生的重要思想方法之一，随之也进入了士大夫们的审美心态。在唐诗中，那种幽静、淡远而有某种距离感的意境，往往是诗人对于审美客体取一种“返照”的视角所产生的审美效果。最为典型的要属王维的《辋川集》二十首中的一些篇什及同类作品。如《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”这首诗是诗人以“返照”的视角来创造的诗境。清人李锳评此诗说：“人语响是有声也，返景照是有色也。写空山不从无声无色处写，偏从有声有色处写而愈见其空，严沧浪所谓玲珑剔透者，应推此种。”【引自陶文鹏：《王维诗歌选析》，广西教育出版社，1991年，125页。】而像王维的《辛夷坞》：“木末芙容花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”都是以返照的眼光写出了自然中特有的超然与静谧。再如中唐诗人柳宗元，染禅甚深，与禅师往还颇为密切。韩愈以排佛为己务，指责柳宗元笃信佛教，与禅僧过从甚密，柳宗元在《送僧浩初序》中公然申明自己对佛教的信仰态度。他被贬到永州以后，对佛教的体会益发深切。柳宗元的诗歌创作也以“返照”为其审美观照的方式，最典型的是他的名作《渔翁》：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”诗人借“返照”的视角来看“渔翁”，呈现了“岩上无心云相逐”的自由境界。