禅宗是一种超绝，是从情志得不到安宁的此岸世界飞冲出去，而在彼岸寻求到精神的安顿。音乐是另一种超绝，它不求助于虚妄的彼岸，而在人的创造力中实现自我，在美的创造中使精神得到自由的飞翔，最终达到既使心灵和社会生活净化，又使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。而这种音乐境界与哲理向往，是诞生一个最自由最充沛的内心自我的那种深邃空灵的意境，苍茫的宇宙意识，在自成天蒙的心理空间中，流溢着“物我浑一”的永恒梦幻之光。
　　 德国哲学家马克说：“没有一个伟大的‘纯洁的艺术，是无宗教的，艺术愈宗教化，它就愈有艺术性。”这意味着哲学、宗教、艺术在真、善、美的顶点都殊途同归。禅宗主观上想要求音乐为宗教服务，而客观上却刺激了音乐的兴盛，禅宗的修炼一旦与对象的形式因素和形式结构结合起来，就可能产生审美愉悦，这种审美愉悦一旦与强烈的情感和想象力结合在一起，就可能迸发出震撼人心的美感力量，就有可能从宗教的心理意识转向审美的心理意识，由禅宗的“顿悟”变成审美的“妙悟”，从而构成中国古典美学中独特的禅境意象。[⑨]
　　 在禅宗“境界说”“顿悟说”的启发下，唐代美学思想最重要的收获是“意境”说的提出，随着中国山水画的发展步入高峰，“意境说”成为中国艺术最重要的理论基石。
　　 禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而长寂，动静不二，直探生命的本源。禅是人们接触到佛教大乘教义后，体认到自己心灵的深处，而被灿烂地发挥到一种哲学境界和艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成了艺术的两元，也构成了“禅”的心灵状态。禅宗将禅境分为三个阶段来说明心源与造化、人与自然的融合。第一禅境（未参禅时）“落叶满空山，何处寻行迹”，人寻迹觅踪，隔绝于自然，因为在这一阶段里，主体意志没有渗入到对象中去，主观与客观是对立的，主体是以理智的观点去看客观的山和水，所以见山是山，见水是水；第二境界（参禅后）“空山无人，水流花开”，人迹虽无，客观犹动仍有间距，因为主体的意志与情感，开始化被动为主动。客观对象被主体意志和情感所同化，主体获得了感知变异的自由。因此见山不是山，见水不是水；第三境界“万古长空，一朝风月”，“万古”表时间的永恒，“长空”表空间之无限，“万古长空”象征本体的无边无际，而这一超越时空的本体，也唯有在瞬间的“一朝风月”之中才能征得。于是人与自然，刹那终古，永恒一体，其实，这时的主客体已在不同层次上互相统一，交叉占有，虽依然见山是山，见水是水，然山有山灵，水有水秀。这三个境界的第一层次是审美感知，心灵对印象的直接反印，第二层次才是最后“悟”的境界，隐然有一种属于心灵上触引感发的力量，乃为最高灵境的启示。[⑩]
　　 禅宗否定人为的审美，反对外在的表面的感观快乐的美，而主张内在的、本质的、精神的美。主张音乐的美，应该以自然之美为标准。最美好的音乐，不是人为创造出来的，而是大自然感化和陶冶的结果。
　　 以心感物，是禅宗音乐思想的又一特点。禅宗重视“心”的作用。对于音乐的感受，讲究心性的作用，从而形成了“以心感物”的音乐思想。禅宗所谓“一默如雷”，主张从沉默处倾听震耳雷鸣，就是靠心的力量，以心听声。“无听之以耳而听之于心”，审美感受不仅仅用感官去直觉感受，更重要的是用心去感受。当感官知觉伴随着理性、精神时，主体才能在他的感觉直觉中“自得其得”，“自适其适”。禅宗认为整个宇宙犹如未曾敲击的“洪钟”，“充塞大千无不韵，妙含幽致岂能分。”[(11)]大自然无限空静深广，意境悠远虚静，只要你用心去倾听，就能进入超知性、超功利的精神境界。白隐禅师要禅僧去听一只手的声音，就是这个道理。要从没有声响之处听出声音，就要用自己的心去听，领悟宇宙的“无声之乐”。“无声之乐”并非指无声音乐。它强调的是心的审美作用。据说现代西方音乐“无声之乐”就是受禅宗影响而提出的。该理论的首创者是美国先锋派作曲家和音响实验家约翰•凯奇。他认为，音乐创作不必构思乐曲，只要在无乐谱的“乐曲”上，指明所需无声时间的长短就可以了。也不必演奏，演奏者与听众所需的，只是规定时间内无声的感受，就能够达到欣赏的目的。对于无声之乐的审美效果，在此不置有无，但强调音乐审美活动中“心”的作用，确是禅宗思想的特点。
　　 中国传统的古琴音乐最擅长用“虚”“远”来制造出一种空灵的美感。其常用的虚音，是在左手实按之后移动手指所发出的延长变化音，这种滑行几个音位的长滑音则往往造成琴乐若断若继、若有若无的音乐效果。另外，震音、吟、揉的运用若超过三至四次以上，其余音便会转弱或消失，只余手指在琴面上转动，这“无声之乐”便形成了音乐进行中的空间感，和那种飘逸、秀丽、禅境式的空灵。从虚、清、远的气韵直至“平淡天真”是一种“化境”，平淡到极处，才有宇宙万象的涌动。天真显露，才有活泼生机往来的空灵和变化。心中廓然无一物，真实的生命直与宇宙自然真纯的元气淋漓混融，这是“天人合一”的境界，也是成熟的琴师作为一个艺术家与禅僧作为一个彻悟者共有的精神上的完全解脱，只有人的本质与禅的形式完全契合，才能达到如此的妙境。
　　 禅宗“以心感物”的音乐思想，对传统音乐的影响，还见诸于一些文人的记载中。如宋人葛云方说：“尝观《国史补》云：‘人问璧弹五弦之术，璧曰：我之于五弦也，始则神遇之，终则天随之，眼如耳，耳如鼻，不知五弦为璧，璧为五弦也’。”文中说的璧，是唐代弹奏五弦琵琶的高手赵璧。赵璧自己认为，弹奏的技巧不在指拨技术，而在心神之运。只有以神运技，才能达到“弦璧不分”的境界。
　　 又如唐代诗人常建，在《江上琴兴》中写到：“江上调玉琴，一弦清一心。冷冷七弦遍，外木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。”琴声之所以使江月更白，江水更深，并非江月真的变白，江水真的变深，而是听琴者以心感物的产物。苏东坡《琴诗》云“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”就引用了《楞严经》的“譬如琴瑟琵琶，虽有妙音，若无妙指、妙意，终不能发”的经语禅意。白居易的《船夜援琴》诗云：“鸟栖鱼不动，月照夜江深。身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音。心静即声淡，其间无古今。”由于江夜景象清澄，诗人心神超脱，无世俗之念，悠扬清淡的袅袅琴声，打破了时空的界限，将诗人带入玄寂奥妙的艺术境界。