惠洪还据六根互用的观念对梦的现象作出解释，《梦庵铭》曰：“一境圆通，而法成办。五根不行，而意自幻。昼思夜境，尘劫无间。而睫开敛，初不出眼。知谁妙观，镜于心宗。以世校梦，乃将无同。”[21]（卷20）人在睡眠时，六根中的眼、耳、鼻、舌、身五根都停止活动，然而仍有梦的发生，人在梦境中仍能获得的各种类似真实的体验。之所以如此，是因为意根还在运行。惠洪认为，这一事实说明意根和其他五根完全相通，还说明梦境和现实都是心的镜像，本无差别。
　　 　　　　四
　　 值得注意的是，北宋后期出现了《楞严经》的身体哲学向艺术审美领域渗透的现象。对于艺术家和欣赏者来说，一旦做到六根互用，感觉圆通，在审美活动和艺术创造中就获得了自由。花光仲仁禅师善画墨梅，变五彩而为黑白，诗人华镇就认为这与仲仁六根通透的禅观分不开：
　　 世人画梅赋丹粉，山僧画梅匀水墨。浅笼深染起高低，烟胶翻在瑶华色。寒枝鳞皴节目老，似战高风声淅沥。三苞两朵笔不烦，全开半函如向日。疏点粉黄危欲动，纵扫香须轻有力。不待孤根暖气回，分明写出春消息。大空声色本无有，宫徵青黄随世识。达人玄览彻根源，耳观目听纵横得。禅家会见此中意，戏弄柔毫移白黑。佳句殷勤致两番，深情邂逅高双璧。不愁开谢逐东风，全胜当年陇头驿。[22]
　　 区分宫徵青黄是“世识”（即“世眼”或“俗眼”），而禅家的“玄览”（即“法眼”或“道眼”）则完全打通声与色、听觉与视觉的界限，因而不必介意梅花的颜色。一方面，艺术家可以“戏弄柔毫移白黑”，另一方面，欣赏者也可以“耳观目听纵横得”。虽然唐代诗歌中早已有若干描写“通感”的诗句[23]，但似乎到北宋诗人这里，才从佛教六根互通的角度自觉将五官感觉打成一片。虽然唐代诗人已有阅读《楞严经》的经验，但似乎到北宋诗人这里，才有意识地将六根互通的观照方式带进艺术创作和审美活动之中。华镇的这首诗对此提供了最直接的证据。
　　 无独有偶，诗僧善权在欣赏花光仲仁之画时也提到了“通感”的利用，其《仁老湖上墨梅》诗曰：
　　 会稽有佳客，薖轴媚考盘。轩裳不能荣，老褐围岁寒。婆娑弄泉月，松风寄丝弹。若人天机深，万象回笔端。湖山入道眼，岛树萦微澜。幻出陇首春，疏枝缀冰纨。初疑暗香度，似有危露漙。纵观烟雨姿，已觉齿颊酸。乃知淡墨妙，不受胶粉残。为君秉孤芳，长年配崇兰。[24]
　　 诗中不光写了“万象”如何主动进入“道眼”，画家如何“幻出”图画，而且写了观画者的“通感”——“初疑暗香度”的嗅觉、“似有危露漙”的触觉、“纵观烟雨姿”的视觉和“已觉齿颊酸”的味觉，当然还有作为背景的“松风寄丝弹”的听觉。也就是说，诗人在观画时，眼、耳、鼻、舌、身五根都调动起来。这首诗给我们一个启示，宋人在观赏艺术品时，很可能试图同时利用各种感觉器官，尽可能获得多层次的丰富的美感。
　　 宋人从事审美活动时对于六根作用的自觉打通，应该与当时流行于艺术各门类中的“出位之思”密切相关。所谓“出位之思”（Andersstreben），本为德国美学术语，指一种媒体欲超越其本身的表现性能而进入另一媒体的表现状态的美学，本文借指主张打通艺术各门类之间的界限、强调各种不同媒体的艺术形式之间的共通性的观念，尤其是主张诗画相通的观念。我曾在《文字禅与宋代诗学》中将此艺术上的“出位之思”现象归因于华严法界的万法平等观，“既然万法本无差别，那么，艺术媒体的差别也就不重要了，各门类艺术之间亦可以打通界限，圆融无碍”[13]（105页）。但这可能只是诗画相通的原因之一，因为它主要催生了诸如“诗画本一律”、“书画文章盖一理也”之类的说法，侧重于艺术媒体的客观性质之间的共通性。而另一个原因应当与《楞严》六根互用的禅理有关，诸如“无形画”、“有形诗”、“有声画”、“无声诗”、“无色画”、“不语诗”等等概念，都可以从人的主观感受或曰审美感受的角度来理解，从各种感官的相互借用的角度来理解。
　　 我作出这样的判断有一个重要的依据，即以上这些概念大多首见于嗜好《楞严经》的人。如“无形画”首见于苏轼诗“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”[19]（卷48《韩干马》）。其后便有张舜民的发挥：“诗是无形画，画是有形诗。”[26]“无声诗”首见于黄庭坚诗“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗”[21]（卷9《次韵子瞻子由题憩寂图二首》），以及其文“诗成无色之画，画出无声之诗”[26]（《写真自赞六首》），其后便有惠洪的继承：“雪里壁间枯木枝，东坡戏作无声诗。”[21]（卷4《戒坛院东坡枯木张嘉夫妙墨童子告以僧不在不可见作此示汪履道》）与此相联系，惠洪诗中首次出现了有声画的概念：“欲收有声画，绝景为摹刻。”[21]（卷1《同超然无尘饭柏林寺分题得柏字》）“东坡戏作有声画，竹外一枝斜更好。”[21]（卷1《华光仁老作墨梅甚妙为赋此》）
　　 这些概念有一个共同点，即都是从“形”、“色”、“声”这样的眼根、耳根对应的尘境出发提出来的。比如把诗称作“无形画”，意味着读者是从视觉的、空间的角度来欣赏本属于听觉的、时间的艺术；而把画称作“无声诗”，则意味着观者是从听觉的、时间的角度来欣赏本属于视觉的、空间的艺术。至于称诗为“有声画”，既把诗比拟为视觉艺术，又肯定其听觉声音的性质；称画为“有形诗”，既把画比拟为听觉艺术，又肯定其视觉形象的性质。也就是说，宋人在用眼观画时，也在用眼倾听画中的声音；在用耳听诗时，也在用耳观赏诗中的形色。进一步而言，只有当人们相信六根互通，眼可“观音”，耳可“听色”之时，才真正从诗中见到画，从画里听出诗。
　　 写到这里，我们便可以回到文章的开头，来重新审视苏轼关于“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”的名言。苏轼同时代的黄裳曾告诫人们阅读佛教典籍的方法：“世之观是录者，能以耳视而目听之，庶几有逮焉。”[27]其实，苏轼欣赏王维的诗画，何尝不是采用同样的“以耳视而目听之”的方法。因为根据六根互用的原理，一个人如果能从诗的吟诵中看到画的效果，一定是调动了“耳视”的功能，而能从画的水墨中听出诗的效果，一定是调动了“目听”的功能。换言之，“诗中有画”、“画中有诗”的效果，源于欣赏者本人的六根互用。由此可见，苏轼在此并非仅仅提出有关王维诗画艺术特征的评论，而是首创了一种超越媒体限制的欣赏艺术品的方法。苏轼这几句话不知有多少学者作过探究，但据笔者所知，似乎还没有人将它与《楞严经》的六根互用联系起来。