“即事而真”是中国禅宗特有的领悟世界本性的一种方法，因而具有形而上的意味。作为思维方法，它强调个人的直觉体验，迥异于逻辑的、分析的方法，简洁、明快，洋溢着人文主义精神；作为宗教境界，它既不具有原始佛教绝对忘我的颓废，也不同于西方基督教贬低人性的沉沦，而是高扬主体的能动性，弥漫着自由的意志。
　　 “即事而真”还具有深厚的美学意蕴，它把“事”看作体认本体的机缘，把“清静本心”看作宇宙的本体，从而自然界一花一草都是心灵的映射，都闪烁着宇宙精神。这种宗教体验同时也是审美体验。
　　 “即事而真”既要超越感性经验，又要超越理性工具——语言、逻辑，追求至真至纯、无拘无束的境界，这同时也是诗歌、绘画、音乐等艺术形式的最高追求：超以象外的艺术境界，即以最简约的艺术语言，表达最丰富的艺术内涵。
　　 “即事而真”求索宇宙的实相，这是真；止分别心，做无功德之事，这是善，鼓吹物我两忘、精神绝对自由，这是美。它以法眼观看宇宙的底蕴、人生的意义、精神的安泰，使真、善、美浑然一休。
　　 美学家宗白华把艺术境界分为三个层次：“从直观感相底模写，活跃生命底传达，到最高境界底启示”，依次递进。第一层次，“情”，心灵对于印象底直接反印；第二层次，“气”，是“生气远出”的生命；第三层次，“格”，映射着人格的高尚情调。宗白华认为，西洋艺术里面的印象主义、写实主义，相当于第一境层。浪漫主义倾向于，“生命音乐性底奔放表现”，古典主义倾向“生命雕象式底清明启示”，都相当于第二境层。至于象征主义、表现主义、后期印象派，它们的旨趣在于第三境层。而中国艺术的理想境界，自六朝以来却是“澄怀观道”（晋宋画家宗炳语），在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。⑦显然，宗白华认为，禅境是中国艺术的最高追求，这种境界的要点是观道、澄怀、妙悟，即直观宇宙的实相，妙悟象外的玄机，圆融真善美的间离。禅也正是从这三个方面提携了中国艺术境界的飞升。
　　 (1)直观宇宙的实相
　　 禅宗标榜“梵我合一”，“我心就是一切”。山川河谷、星辰日月、花丛鸟鸣都体现着“自性清静”的本心，从而体现着茫茫无垠的宇宙。东方艺术家从大自然一草一木一山一水中体悟着宇宙的奥秘和生命的永恒。
　　 因此，禅不离对感性事物的观照，又要超越感性，与“真”同一。这“一”就是心与物的交融，心与宇宙相通。日本佛学家池田大作说，自我和“大我”是同一个东西。因此开悟时，自我不单纯是“大我”的一个片断，它就是“大我”本身。⑧池田所说的“自我”就是心，所说的“大我”就是宇宙。“自我”与“大我”归于一，就是禅宗的悟，就是“即事而真”的“真”。刚刚出生的婴儿是没有自我与大我的分别的，禅宗就是要在更高的境界中恢复这种童真。禅宗所悟的是“真我”，不是指从宇宙分离出来的个体，而是梵我本为一元的“清静心”。禅宗否定自我的独立性，认为所谓独立存在的自我是虚幻不实的，只有舍弃自我，与宇宙同在，才会“圆明遍照”。
　　 过去曾有一位禅师，当有人问他什么是禅，他回答说，“平常心即是禅”。禅无处不在，大至高山湖海，小至草木沙石，无不与“我”，与宇宙精神相通。紫柏禅师云：“天地可谓大矣，而不能置于虚空之外，虚空可谓无尽矣，而不能置于吾心之外，故日：以心观物，物无大小。⑨
　　 在此禅风影响下，画家用笔，或廖廓苍茫之宇宙，或蝦虫鱼蚌，无不凝聚着恬淡之美，回荡着“吾心即宇宙”的博大情怀。被誉为宋初“九僧”之一的惠崇，善于画鹅、雁、鹭鸶，尤善绘小景，其意境是“潇洒虚旷之象，人所难到也。”僧人居宁画水墨草虫，有的竟达四、五寸长，虽然“大而失真”，但“草根有纤意，醉墨得已熟”。“这些禅师与画师，以鹅、雁、虫、草为机缘，参悟的是清静本心，他们无心所做的墨戏道出的是宇宙实相，当代著名画师潘天寿赞为“纯粹审美的真艺术。”⑩
　　 (2)妙悟象外的玄机
　　 佛籍记载：有僧问大珠慧海：“言语是心否。”慧海回答，“言语是缘，不是心”。僧人又问，“离缘何者是心？”慧海说，“离言语无心”。僧人问，“离言语无心，若为是心？”大珠慧海回答：“心形无相，非离言语，非不离言语，心常湛然，应用自在。”
　　 不受语言相的滞累，才是心。
　　 梁武帝曾经请傅大士讲《金刚经》。
　　 刚刚升座，以尺挥案一下便又下座了。梁武帝茫然不解，他身旁的志公问：“陛下还会吗？”梁武帝说：“不会”。志公说：“大士讲经竟。”
　　 尽力扫相，约简事头，形成了中国后期山水诗空灵悠远的艺术风格。
　　 举王维的两首诗：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣深涧中。”“空山不见人，但闻人语声，返景入深林，复照青苔上。”
　　 景物平凡、自然，丝毫看不出诗人主观情绪和智性涉入。这些景物以本来形态直接与心灵契和，似乎已经消除了语言的中介。离言语无诗，但诗的至深至妙的意境又是超离语言的。这种境界是西方诗人很难达到的。如海德格尔所说，西方人被围困在语言特有的牢房里，他们第一步要做的就是摆脱语言的桎梏，使物象回归“未限指限义”的原真状态。他还忧心忡忡地说，诗人拥有最危险但也是最珍贵的语言。最危险，是因为它会把原真事物疏离；最珍贵是，如能脱离概念的假象，它可以把原真的事物重现。(11)“把原真的事物重现”，是诗中的最高品味，只有禅宗“非离言语、非不离言语”的湛然心态，也即心形无相、物我合一的“真”的境界才能造就这种深邃的诗的意境。这的确令在重分析、重逻辑的文化传统熏陶下的西方诗人仰止、行止。
　　 如果说中国后期山水诗呈“得意而忘言”的旨趣，中国文人画则更现“超以象外”的妙语。
　　 据说独辟绘画一宗的唐代诗人王维作画是“意在尘外，怪生笔端”，但他仍遵循“妙悟者不在多言，善学者还从规矩”。即他还要言，还要规矩。其后代传人则立意不言，不要规矩。米友仁曾说：“王维画见之最多，皆如刻画，不足学也。惟以云山为墨戏。”
　　 宋元山水画的运用空白，使画面空灵幽邃，莫不与禅宗离言绝相、摆脱形迹的思想有关。“以一管之笔拟太虚之体”，墨花水渍，混混沌沌，画家迁想妙得，观者心驰神往都在这无笔墨处。