关同之画是“笔愈简气愈壮，景愈少而意愈长”；李成之画则是“气象萧疏，烟林平远”，倪云林的山水则是“清寒飘渺，天真幽淡”。清代画家石涛总结中国画追求的境界是：“笔不笔，墨不墨，画不画，自有我更在”。简直是一派禅气。
　　 近代欧美艺术家受禅宗影响甚大。当代著名作曲家汤姆•凯支(Tolm Cage)(12)曾经默坐钢琴前许久，以此作为他的作品。他以为艺术的最高境界是无法表现的，欣赏者只有在空白中与表演者契合心机。这里，在从“事”到“真”的跃进中，作机缘的不再是音乐符号，而是那片无声的沉寂。“事”被最大限度地简约，以造成“真”的突现。这的确悟到了禅的真味。
　　 (3)圆融真善美的间隔
　　 “即事而真”揭示的是一种体悟本体的方法，追求的是真善美圆融无碍的境界。
　　 《青源惟信禅师语录》记述：“老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水，及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水，而今得个体歇处，依然见山是山，见水是水。”
　　 这是禅宗的了悟过程，也是从事到真的升华过程。起初山水只是映入人类感官的对象，是为智性分辨的外物，它呈“事”的种种特征。当它成为主体体悟本体的机缘时，智性的通道被堵死，潜意识闸门开启，山水主体化、人格化，出现山非山、水非水的景象。到开悟后，山、水、人一体，人消融在对象之中，自我消失了，山还是山，水还是水。两个“见山是山，见水是水”，表面没有差异，但前者是自我的感觉，后者是“真我”的开悟。
　　 禅的了悟过程也就是中国艺术家追求的最高艺术境界。当主体以外部事物为自己审美对象时，则“外师造化”，在这个阶段，艺术追求的是形似，山是山，水是水。当主体情感投射，使其意象化，对象就不再是与主体无关，此时“中得心源”，凝结着主体的审美理想和道德愿望，这时达到的是艺术神似阶段，山不是山，水不是水。当主体消融在对象之中，山复归于山，水复归于水，这即是“真”的境界，即禅境，真善美圆融无碍。在这种意境中，艺术创造如行云流水，“笔忘手，手忘心”，不追求“似”而达到“是”。相传王默作画，每在酒酣之后，即以泼墨，脚蹙手抹，或浓或淡，随其形状，为山为石，随心所欲，倏若造化。
　　 艺术即自由，它要超越感性的真。以禅的境界观之，若对眼睛的视觉印象，耳朵的听觉印象，口的味觉印象，手的触觉印象作种种分别，就是着相。而“空手把锄头，步行骑水牛，人从桥上过，桥流水不流”，却道出禅宗弟子胸中见解的要旨，它不合现象世界的真，却与绝对自由的本体相契合。
　　 在中国诗画中，时空界限、各种感官的功能界限常常不复存在。“雪与蕉同景，桃李与芙蓉并秀”。而评论家论道：“非画也，真道也。当其有事，已遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目”。
　　 禅僧的修习，是要把“无报酬”（或称“无功用”、“无功德”“报冤行”）作为基础的，了悟禅境，并不是只以春花秋月，洁身自好为究竟，要践履布施，践履忍辱。禅的这种至善追求，也体现在中国诗画空灵淡泊，深邃悠远的风格之中。
　　 海外一位华人艺术家讲，不理解禅是无法理解中国诗画的，西方一位美学理论家则把《坛经》视为东方艺术理论的经典，这都说明禅的深厚美学意蕴。
　　 禅以及“即事而真”的旨趣，是对生命的反省，是对人生的审美体验，它恬然于不拘所成，从一个方面反映了中华民族敦厚、朴实、善良的美德，也极大地影响了民族文化艺术的走向。时下，依然有着很现实的意义，也造化着走向世界的东方文化艺术的精进。不过，禅宗中的公案、话头，也未必都是卓见，时代变得太大太大了，东施效颦，邯郸学步，并不足取。如果说“禅”透露着不落筌蹄，贵在创新的信息，那么我们就多少理解了“禅”的永恒魅力，多少知道了我们应当做什么和能够做什么。
　　 注释：
　　 ①《景德传灯录卷6》。
　　 ②《指月录卷11•赵州》。
　　 ③⑩见黄河涛：《禅与中国艺术精神的演变》第42页、270页。
　　 ④见李泽厚：《中国古代思想史论》第207页。
　　 ⑤王弼：《周易略例、明象》。
　　 ⑥铃木大拙佛洛姆：《禅与心理分析》第32-33页。
　　 ⑦见宗白华《中国艺术意境之诞生》载《中国古代美学艺术论文集》第13页。
　　 ⑧汤因比、池田大作：《展望二十一世纪》第399页。
　　 ⑨《长松茹退》。
　　 (11)见叶维廉：《道家美学、山水诗、海德格尔》，载《中外比较文化研究资料》第七辑第50页。
　　 (12)中译名是笔者加的。参阅《佛教与中国文化》第195页。