事实上，苏轼自己的创作就有明确的理论指导：“赋诗必此诗，定非知诗人。”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一）这条诗法在宋代有广泛的影响，宋人大抵认为，苏轼意在反对诗“著题”，即紧扣题目正面描写。如惠洪云：“东坡曰：‘善画者画意不画形，善诗者道意不道名。’故其诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。’”（魏庆之《诗人玉屑》卷五引惠洪《禁脔》）漫叟云：“世有《青衿集》一编，以授学徒，可以谕蒙。若《天》诗云：‘戴盆徒仰止，测管讵知之？’《席》诗云：‘孔堂曾子避，汉殿戴冯重。’可谓着题，乃东坡所谓‘赋诗必此诗’也。”（《苕溪渔隐丛话前集》卷二四引《漫叟诗话》）费衮云：“此言可为论画作诗之法也。世之浅近者不知此理，做月诗便说‘明’，做雪诗便说‘白’，间有不用此等语，便笑其不着题。此风晚唐尤甚。”（《梁谿漫志》卷七）王直方论“论画以形似”等六句云：“余以为若论诗画，于此尽矣。每诵数过，殆欲常以为法也。”（《苕溪渔隐丛话前集》卷三○引《王直方诗话》）陈善云：“文章要须于题外立意，不可以寻常格律而自窘束。东坡尝有诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人。’此便是文章关纽也。”（《扪虱新话》下集卷四《文章关纽》）这条诗法极富包容性，可以引申出很多文艺规律来，但就宋人来看，其精神无非是“绕路说诗”，惠洪理解为“善诗者道意不道名”，与“言用不言名”相类似；费衮理解为做月诗不必说“明”，做雪诗不必说“白”，又似与“言用不言体”有关系；陈善等人理解为不可着题，“须于题外立意”，主张正面题目从侧面做或反面做，这又与曹洞宗的“不犯正位，切忌死语”相关：窘于题则犯正位，不失题便成死语。
　　 “赋诗”而不必做“此诗”，在黄庭坚等人的咏物诗中表现得较典型，正如吕本中所说：“作咏物诗不待分明说尽，只仿佛形容，便见妙处。如鲁直《酴醿诗》云：‘露湿何郎试汤饼，日烘荀令炷炉香。’东坡诗云：‘赋诗必此诗，定知非诗人。’此或一道也。鲁直作咏物诗，曲当其理。如《猩猩笔诗》：‘平生几两屐？身后五车书。’其必此诗哉？”（《苕溪渔隐丛话前集》卷四八引《吕氏童蒙训》）咏花不描写花之形貌，而代之以两位美男子；咏猩猩笔不描写笔本身，而言阮孚好屐、惠施载书之事。不执著于描写物象外形，不粘滞于题目所定范围，比喻多于形容，用典多于白描，联想多于直觉，理性趣味多于感官美感，这不正是“不是无身，不欲全露”（《林间录》卷上）的曹洞家风吗？
　　 相对于苏轼来说，黄、陈之诗更迂回曲折，含蓄隐晦，更接近于“遮诠”或“绕路说禅”。试看陈师道诗，其《别三子》云：“夫妇死同穴，父子贫贱离。”任渊注“死同穴”句曰：“其意则谓夫妇生常别离，至死方获同穴，此所以可悲也。”（《后山诗注》卷一）不正面说生常别离，而从反面说死同穴，这就是“遮诠”。这里化用了《诗经•王风•大车》“榖则异室，死则同穴”的诗意，熟悉《诗经》的读者自然会从“死同穴”的诗意，熟悉《诗经》的读者自然会从“死同穴”的语表意义上，体会到“榖”（生）则异室”的深层含义与悲痛的感情色彩。又如《次韵苏公西湖徙鱼三首》其三云：“堂下觳觫牛何罪？太山之阳人作脍。同生异趣有如此，缾悬瓽间终一碎。”“堂下觳觫”句典出《孟子》，以指“仁”；“太山之阳”句典出《庄子》“盗跖脍人肝而餔之”，指“不仁”。这几句诗的含义正如任渊注所说：“此诗言仁与不仁，趋向各异，而不仁者鲜有不及。如缾与鸱夷所居不同，要之鸱夷保全而缾终不免也。”（《后山诗注》卷三）此诗题为“徙鱼”（将鱼放生），却从“牛觳觫”、“人作脍”说起，从侧面接近求“仁”的主题，这合于苏轼赋诗不必此诗的要求。然而，要懂得“缾悬瓽间终一碎”的寓意，还得熟悉《汉书•陈遵传》所载扬雄《酒箴》：“观瓶之居，居井之眉，处高临深，动常近危。……一旦悬碍，为瓽所轠，身提黄泉，骨肉为泥。自用如此，不如鸱夷。”显然，陈师道诗在“同生异趣”之后，省掉了与“瓶”对比的“鸱夷”。诗意半吞半吐，“不欲全露”，的确闪烁着曹洞宗似的语箭言锋。又如《送苏公知杭州》诗：“平生羊荆州，追送不作远。岂不畏简书，放轠诚不忍。”元祐四年，苏轼出知杭州，道经南京（今河南商丘），陈师道为徐州教授，越法出境至南京送苏轼。这几句的大意是：自己为了远送苏轼，虽畏惧不许私出的法令，但为了表达师友之谊，冒犯法令也在所不惜。任渊注“放麑”句曰：“此句与上句若不相属，而意在言外，丛林所谓活句也。”“放麑”的典故出自《韩非子•说林上》，是说孟孙获麑，使秦西巴持之归。其母随之而啼，秦西巴不忍而放之，遂遭孟孙斥逐。任渊认为，陈师道用此典故的含义是：“观过（指越法的过错）可以知仁，后山越法出境以送师友，亦放麑之类也。”（《后山诗注》卷二）这几句用了几个互不相关的典故，再加上前后文语境的跳跃，因而意义十分复杂晦涩，造成一般读者读诗时的“视境中断”，如坠五里云中。读陈师道诗的困难，不在于找到典故的出处，而在于如何在那些毫不相干的典故中找出潜藏的意义关系来，如何在欲说还休的羞涩中去体会“十成”语意与“正位”诗旨。陈师道之所以“十度欲言九度休”，就在于寻求“万人丛中一人晓”（黄庭坚《赠陈师道》），这“一人”就是与诗人文化层次相对应的读者，他熟悉典故，精通禅法，领悟诗人的写作技巧。在这样的读者眼里，“丛林活句”的运用使诗歌具有极大的“张力”，于是，生硬变成了耐嚼，深藏变成了含蓄，中断的视境得到了连续的延伸。
　　 黄庭坚也在寻求着同样的读者，“丛林活句”在黄诗中同样随处可见。如《次韵刘景文登邺王台见思五首》其五：“公诗如美色，未嫁已倾城。嫁作荡子妇，寒衣泣到明。”将诗比作美女，美女出嫁为荡子妇，于是有了离别，有了寒机之泣。而这几句的诗意正如任渊所说：“言其中年之诗多哀伤也。”（《山谷诗集注》卷一）迂回包抄，没有半句正面描写，而刘诗怀才不遇的忧伤而优美的风格自然暗示出来了。又如《次韵高子勉十首》其四最后两句：“寒炉余几火，灰里拨阴、何。”任渊注：“言作诗当深思苦求，方与古人相见也。”（《山谷诗集注》卷一五）“寒炉拨火”的故事见于《景德传灯录》卷九《沩山灵祐禅师》：“百丈云：‘汝拨炉中有火否？’师拨云：‘无火。’百丈躬起，深拨，得少火，举以示之云：‘此不是火？’师发悟礼谢。”灵祐所悟的是，参禅学道，不能浅尝辄止，作诗自然与之相通。“灰里拨阴、何”其实就是杜甫所云“颇学阴、何苦用心”（《解闷五首》其四），黄庭坚勉励高荷应像禅家灰里拨火一样去深研细读，学习到阴铿、何逊诗法的精髓。由于黄庭坚用禅宗绕路说禅的方式改造了杜诗原句正面表达的意思，因而诗意隐晦，以至于使人误解其意，竟作出这样的解释：“‘灰里拨阴、何’的意思是说，高子勉在严寒之中拨火使燃，脑子里则构思着新的诗作，如阴铿、何逊水平的不朽诗篇，将在拨灰的同时产生。”（注：《宋诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社1987年版，第 558页。）这种解释就是坐实“寒炉几火”的字面意义而“参死句”。由此可见，对黄诗本身，也得用灰里寻火的耐心去精研细读，才能拨开其表层语义或言内之意的纱罩，窥见其深层语义或言外之意的本来面目。