慧能大师的禅宗一经创立，就表现出很强的生命力，成为李唐以来独步天下，历久不衰的中国佛学思想的主体。祖国文化的各个领域，无不因其熔铸而生机勃发。这其中，自然包括美学。虽然，自唐至清，并无“美学”这一名词，但禅宗对我国古代美学思想的影响，却是客观存在的。

　　 禅宗所追求的，乃是通过“自心顿见真如本性”，成就“清净法身”，契证宇宙万物的最高精神实体，而进入一种理想的境界。这种境界，也可以说是与大自然整体合一的审美境界。中国古典美学认为：人与大自然的和谐统一，是美产生的根源和存在的基础。《管子·五行篇》云：“人与天调，然后天地之美生。”无论是中国古以有之的儒教、道教，还是后起的禅宗，都曾从不同的世界观出发，寻求一种人与自然和谐统一的审美境界。自唐至宋，许多文学家、艺术家都或者是禅学的爱好者，或者是禅宗的信仰者。如唐之王维、杜甫、刘禹锡、颜真卿，宋之苏东坡、黄庭坚、王安石、严羽；他们或怀才不遇，或仕途失意，都想从心灵深处寻觅一个能够去掉各种烦恼的理想世界。而禅宗，正是这一理想世界的所在。

　　 宗白华先生在其名著《美学散步》中说：“中国自六朝以来，艺术的理想境界却是‘澄怀观道’，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。”“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本源。禅是中国人接触大乘教义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态。”阐明了禅境与艺境的统一。这种境界，对诸多文学家、艺术家断除烦恼，获得“真如本性”，在现实生活中求得宁静和谐，无疑是极好的归宿。

　　 被苏东坡誉为“诗中有画”、“画中有诗”的禅宗信徒王维，其艺术达到了禅、诗、画三者圆融无碍的境界。王维追求玄妙空灵，清淡悠远之美，是与他耽于禅悦分不开的。这位诗人兼音乐家对禅学有很高的造诣，向往一种任运随缘，宁静和谐的精神境界。特别是在晚年，唐帝国的政治日益腐败，“口有蜜，腹有剑”的李林甫独揽朝政，王维对黑暗的现实既不满又无奈，于是更加摒弃世事，修持禅悦，投身大化，拥抱自然，以求得心灵的彻底解脱。他在《山中与裴秀才迪书》中说：“辄便往山中，憩感配寺，与山僧饭讫而去。北涉云灞，清月映廓。夜登华子冈，辋水沦涟，与月上下；寒山远火，明灭林外。深巷寒犬，吠声如豹；村墟夜舂，复与疏钟相间。此时独坐，僮仆静默，多思曩昔，携手赋诗，步仄径，游清流也。”这是多么空灵清远的美感和悠然自得的禅悦!清初力倡“神韵”说的诗坛巨擘王士祯在《带经堂诗话》中曾这样评价王维的诗——“辋川绝句，字字入禅”。清中叶的诗论领袖沈德潜也说：王维的诗句多是“不用禅语，时得禅理”。在山水田园生活的描绘中蕴含着禅意，用热闹的字眼透出幽静的审美意境，寓静于动，动中显静，以含蓄曲隐，意在言外的艺术手法见长，具有高超的技巧和深邃的禅理。正如清人赵殿成所说：“右丞(王维官至尚书右丞)通于禅理，故语无背触，甜彻中边。空外之音也，水中之影也，香之于沉实也，果之于木瓜也，酒之于杜康也。使人索之于离即之间，骤欲去之而不可。盖空诸所有，而独契其宗。”这是对王维诗歌的审美境界及其成因的准确把握和精辟论述。

　　 在盛唐处于上升阶段的禅宗南派，对佛教教义进行了一次重大改造，提倡“顿悟成佛”的理论，即凭着自己的智慧，单刀直入，一下子便领悟佛教的真理而成佛。这种“一闻言下便悟，顿见真如本性”的成佛方式，很适合当时文人的口味。加之禅门大德说法时又常常用形象的诗的语言，因此像王维这样一个耽于禅悦的诗人兼画家、音乐家，当他超脱尘俗，投身山水田园并进行艺术创作的时候，“顿悟”的思维方式往往能引导他迸发出灵性的火花，在刹那间突破一点，进入富有哲理意味和艺术情趣的境界。

　　 慧能大师说：“我此法门，从上以来，顿渐皆立无念为宗，无相为体，无住为本。”此“三无”理论乃禅宗的核心学说。“无住”可理解为真心应物，任运随缘的主体超越。晚唐黄檗希运禅师也说：“不即不离，不住不著，纵横自在，无非道场。”这些，都对唐以后的审美活动和文艺创作产生过重要启示。“不即不离”后来被引入中国古典美学和文学理论，用以比喻文艺创作的审美规律和文艺鉴赏的审美原则。正如王士祯所说，文艺创作和文艺鉴赏，“须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘。”

　　 文艺创作规律要求作者必须深入生活，对大千世界进行深入细致的观察体验，才有可能取得丰富的审美信息，获得独特的审美体验，产生强烈的创作冲动，爆发灵感，铸成审美意向。但另一方面，文艺家又要不执著拘泥于现实生活中的种种现象，才有可能对宇宙万物进行冷静的思索和理智的分析，产生深刻的认识和炽热的情感。这就是作者文学艺术创作中对宇宙人生所采取的“不即不离”之态度，换句禅宗的话说，亦即“于相而离相”(“相”可理解为客观认识对象)。用目前通行的说法来称呼，就是“源于生活，高于生活”。

　　 文艺鉴赏规律也要求人们在进行审美活动时，应潜心于认识对象之中，不但要了然于目，而且要了然于胸，如此才能觑得真切，从而在凝神观照中达到主客同一，物我两忘的境界。与此同时，又要求人们在心理上与外物分离，与芸芸众生保持一定的距离，客观透脱地观察对象。伊塞尔在《本文的召唤结构》一书中说：优秀的文艺作品是一种“召唤结构”，它有许多未定点和意义空白。这些点和空白乃是联结创作意识和接受意识的桥梁，它们能促使观众在阅览赋予作品之未定处以确切的含意，从而填补意义空白，赋予观者参与作品构成的权利。因此，倘使在鉴赏中仅仅执著拘泥于对象而不能冷静透彻地看待对象，就有可能忽略作品的未定点和空白，从而无法参与作品的再建构，展开审美想象与联想，获得审美的愉悦和情感的升华。明代杰出的戏曲理论家王骥德在《曲律·论咏物》第二十六中说：“咏物毋得骂题，却要开口便见是何物。不贵说体，只贵说用。佛家所谓不即不离，是相非相；只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛中如灯镜传影，了然目中，却捉摸不得，方是妙手。”他要求艺术形象应具备“不即不离，是相非相”的审美特征，从而“渺茫多趣”。亦即使作品留下未定点和意义空白，给欣赏者提供审美再创造的余地。而欣赏者也需采取“不即不离”之态度，方能有效地寻找和把握这些未定点和意义空白，充分地进行补充、想象、再建构。