东晋刘宋之际是中国古代山水诗开始大量出现的阶段，也是我国水山画的滥觞期。水山诗、山水画都是把自然山水作为重要的表现对象，题材是一致的。谢灵运的水山诗和庐山净土法门有很深的缘份，那个时期的山水画是否如此呢？历史事实能够作出肯定的回答。
　　 东晋顾恺之是中国古代山水画初创时期的主要画家，他的山水画有《庐山图》、《望五老峰图》、《雪霁图》等，还写过一篇《画云台山记》，叙述这幅画的设计及画法。顾恺之和慧远是同时代人，庐山是慧远创立的莲社所在地，顾恺之把庐山作为描绘对象，从中可以看出他对净土法门的向往。他的作品还有《净土居士图》、《八国分舍利图》、《康僧会像》等，还在瓦官寺绘制过维摩诘壁画。顾恺之是一位兼作佛画和山水画的大师，在那个庐山净土法门昌盛的时代，他必然也要受到影响。竺法旷是中土净土法门的先驱，元兴元年（402）逝世，顾恺之当时任散骑常侍，为他作赞传，事见《高僧传》卷六。由此推断，顾恺之当和竺法旷有过来往，否则，不会由他撰写赞传。
　　 东晋的另一名重要山水画家戴逵，他的画有《吴溪山邑居图》，其子勃有《九州名山图》，均系山水画。戴逵还曾为会稽山阴灵宝寺作木雕无量寿佛及胁侍菩萨像，隐于幕后听取意见，三年始成；又为瓦官寺塑《五世佛》。戴逵和顾恺之一样，也是兼作佛画和山水画。戴逵反对佛教的因果报应说，著有《释疑论》，与慧远、周续之反复辩论，《广弘明集》卷一八收录了他们的往还书信。载逵虽然不赞成佛教的因果报应说，但是，从雕制无量寿佛像一事来看，他对净土法门崇拜的对象还是抱着认同心理的。《法苑珠林》卷一六记载：“晋世有谯国戴逵字安道者，风清概远，肥遁奋吴，宅性居理，游心释教。”戴逵信奉佛教，他的山水画也必然受到佛教的熏陶，融入净土法门的某些因素。
　　 宗炳是慧远莲社的十八高贤之一，也是晋宋之际重要的山水画家。《宋书•隐逸传》对宗炳有如下记载：“好山水，爱远游。……有疾，还江陵。叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游履，皆图之于室。谓人曰：‘抚琴动操，欲令群山皆响。’”宗炳迷恋山水可以说到了如醉如痴的程度，在老病交加的情况下，还把自己游览过的名山大川画下来，作为观赏对象，进行神游。由此可见，他创作的山水画数量很多，因为南方的许多自然名胜都留下了他的足迹。宗炳不但大量创作山水画，而且是山水画论的开创者，他的《画山水序》收录在《全宋文》卷二○，文中对于山水画提出许多精辟的见解。开头写道：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。……夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”他认为山水虽有形质却趋于灵异，和大道相通。贤人内心澄净，能从自然山水中领悟至道的奥秘，所以，自然山水对于他们别具魅力。宗炳的这段话从哲学和美学高度阐述了人和自然山水的关系，而且还揭示了庐山净土法门高贤酷爱自然山水的原因，他们登临山水是是“澄怀味象”，是从山水中领悟佛性。文中还写道：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。”他把神和理视为山水画的灵魂，创作主体通过有形的山水捕捉到无形的神和理，并把它们再现出来。宗炳是庐山净土法门的重要成员，他所说的神和理，就是净土法门推崇的妙悟和佛理，所谓的“神超理得”，乃是创作过程中的大顿悟境界。宗炳的山水画和山水画论，可以说是庐山净土法门向艺术领域的延伸和渗透。
　　 艺术界很早就有诗画同源的说法，认为诗是无形画，画是有形诗。通过分析东晋刘宋之际山水诗、山水画与庐山净土法门的关系，可以得出这样的结论：中国早期的山水诗和山水画，在思想倾向上具有同根所生的性质，它们都和庐山净土法门存在渊源关系，庐山净土法门在很大程度上是二者的思想母体，可视为特殊意义的诗画同源。