内容提要　慧洪对如何理解王维所画“雪中芭蕉”的含义，提出了一条重要原则，要以“法眼”去审视、诠释画中所“寄寓”的“神情”。这是从审美本体论的角度提出的领会、解释禅宗画和禅意画的重要原则。“神情寄寓于物”的论断深刻揭示了“存在”（神情）与“存在者”（物）的关联，强调以“法眼”去审视、领会、解释由艺术家所创建的意义世界（神情）。慧洪提出的“诗者，妙观逸想之所寓也”的命题有着重要的理论意义，蕴含着禅宗美学的丰富内容。


　　 慧洪（1071年—1128年）[1]， 字觉范， 号寂音， 系黄龙慧南（1021年—1069年）[2]的法孙，真净克文（1025年—1102年）[3]的法嗣，是两宋禅宗史上的重要人物。他的著述很多，如《林间录》、《禅林僧宝传》、《临济宗旨》、《石门文字禅》、《冷斋夜话》、《天厨禁脔》等。他能通唯识论奥义，并博览子史奇书，工诗能文，在京城及江南士大夫中享有盛誉。他的诗文既多，词句也美，可以作为他提倡文字禅的一种范本。他曾概括和总结前人和自己的创作实践经验，提出了一些重要的诗文理论；他以禅论艺，为黄龙派的禅宗美学思想[4] 补充了新的内容。
　　 他在《冷斋夜话》（四库本）中提出了一段为后人不断称引的言论：
　　 诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉！如王维作画雪中芭蕉，自法眼观之，知其神情寄寓於物，俗论则讥以为不知寒暑。
　　 慧洪对如何理解王维所画“雪中芭蕉”的含义，提出了一条重要原则，那就是要以“法眼”去审视、诠释画中所“寄寓”的“神情”。应当说，这是从审美本体论的角度，提出的应如何领会、解释禅宗画和禅意画的重要原则：要以佛家的眼光，依据一定的佛教教义，去剖析作品所寄寓的某种禅理、神意、禅趣。应当说，“神情寄寓于物”的论断深刻揭示了“存在”（神情）与“存在者”（物）的关联。所谓“存在”，不是指具体的自然存在物，或作为自然存在物的整体自然界，而是指它们得以出场和持续的基础和依据，它的基本涵义是“显示”。“存在者”则是存在显示出来的东西——可以是“真象”，也可以是“假象”，但它们是在“显示”中出场的。但作为“显示”的“存在”本身是隐蔽的，它只是使被显示者（存在者）显出为一可见之对象（无论是真象还是假象），它本身则隐匿于被显示者（存在者）之中而从不是对象、实体，它本身是“无”。慧洪论断的深刻之处，就在于提醒人们要从王维的“雪中芭蕉”——“存在者”去追问它所寄寓的“神情”——“存在”；这就要求人们抛弃世人的“俗论”——这种公众意见常常成为事实上的至高主体，使人们受其束缚，而应该以“法眼”去审视、领会、解释由艺术家所创建的意义世界（“神情”）。应当指出，研究禅学以及受禅学思想影响的种种文化现象，辨明禅学所属的宗派是十分重要的，从某种意义上说，还是第一要义。慧洪系黄龙派门人，他坚持临济宗旨，但在禅学上又有自己的独立看法，就是强调禅与语言文字的密切关系，视语言文字为“心”（禅、道）的直接显现，是生命的直接流露[5]。 在他看来，无论是诗文还是书画创作，都是禅宗门人的“佛事”，诗文书画艺术是学人参禅悟道的方便法门。因而慧洪称赞苏轼：“东坡居士，游戏翰墨，作大佛事，如春形容，藻饰万象。”[6]因此， 慧洪在评论王维所画“雪中芭蕉”时，就强调以佛家的眼光，去审视其中所寄寓的与佛教禅宗相关的“神情”。
　　 禅宗作为晚唐以后普遍的社会意识，必然对艺术创作和美学理论产生深刻的影响。王维一生与南北宗禅师都有密切往来。他早年信仰北宗，在开元以后，他全面接受了南宗宗旨，倾心皈依南宗。据史书记载，他经常邀约数十名禅僧共饭谈玄，游心物外[7]。到晚年， 他的艺术达到了诗、画、禅三者圆融无碍的境界。他追求一种玄妙空灵、清淡悠远之美，这同他追求一种无为清静、超然物外的人生理想是分不开的。他的许多诗篇，充满禅意，王士祯曾说“辋川绝句，字字入禅”[8]。 他是把绘画、绣像等艺术创作视为一种佛事活动来加以赞美的。他在《赞佛文》中称“左散骑常侍摄御史中丞崔公第十五娘子”是：“教从半字，便会圣言；劝则剪花，而为佛事。”在《荐福寺光师房花药诗序》中称道光禅师：“上人顺阴阳之动，与劳侣而作；在双林之道场，以众花为佛事。”他强调通过绘画、绣菩萨像等佛事活动，来涤除习染之妄心，以获得真如之净心，所以他在《给事中窦绍为亡弟故驸马都尉于孝义寺浮图画西方阿弥陀变赞•序》中说：“尚兹绘事，涤彼染业。”
　　 在唐宋，不少文人雅士都把诗文书画作为墨戏禅道的方便法门，常常以木石花鸟、山云海月，墨戏人生，以作为因缘悟道的机缘。潘天寿先生在《佛教与中国绘画》中指出：在禅宗盛炽时期，“禅宗的宗旨，主直指顿悟，世界的实相，都足以解脱苦海中的波澜，所以雨竹风花，皆可为说禅者作解说的材料，而对于绘画的态度，因与显密之宗，用作宗教奴隶者不同，可是木石花鸟，山云海月，直到人事百般实相，尽是悟禅者自己对照的净镜，成了悟对象的机缘，所以这时候佛教在方便的羁绊绘画以外，并迎合其余各种材料，使得当时的绘画，随禅宗的隆盛，而激成风行一时，盛行文人禅僧所共同适合的一种墨戏。”一大批文人墨客，强调心灵对外物的决定作用，不为物役而心为物宰，通过直觉，顿悟本心，让生命之流活泼欢畅，以进入自由的人生境界。他们在咫尺之间，了悟对象机缘，以禅理悟绘画，以绘画悟禅理。王维画“雪中芭蕉”，就是通过绘画寄寓禅理。
　　 世传王维画“雪中芭蕉”，久负盛名，至于“雪中芭蕉”的含义到底是什么，在这个问题上，无论是古人的解执还是今人的看法，都存在很大的分歧，历来诉讼不已，莫衷一是。
　　 争论问题之一，是此画的构图真实与不真实。一种人力证“雪中芭蕉”为实有。如宋人朱翌《猗觉寮杂记》认为“雪中芭蕉”为实有之事：“岭外如曲江，冬大雪，芭蕉自若，红蕉方开花。知前辈虽画史亦不苟。”此种意见，自宋以来，赞成者甚多。一种人则指责王维“雪中芭蕉”非“关中极寒之地”所有，因而失实。明人谢肇淛《文海披沙》卷三曰：“作画如作文，少不检点，便有纰缪。如王右丞‘雪中芭蕉’，虽闽广有之，然右丞关中极寒之地，岂容有此耶！”第一种看法显然过于牵强，第二种看法则忽视艺术真实与生活真实的区别。但无论前者还是后者，都只着眼于存在者本身，而未追问使存在者被显示出来的存在——艺术家创构的意义世界，这才是艺术生命之所在。