争论问题之二，是有关此图的艺术构思问题。王维这幅作品，最早的著录，见于宋人沈括《梦溪笔谈》卷十七：“余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”沈括的主旨，是在举王维“雪中芭蕉”以反驳张彦远批评王维“画物多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花“同画一景”。沈氏认为绘画创作应该是心手相应，意之所到就是画之所成，超越自身而进入意义世界。由于王维的绘画不滞留于“存在者”而为物役，充分地发挥了审美想象力，使之“意到便成”，从而“造理入神”，创建了“迥得天意”的意义世界。应该说沈氏的反驳是触及到了王维这幅画的本质之所在的。因为中国古代山水画的重要特点之一，就是常常突破物理时空的限制，而追求一种心灵的时空，使生命向意义生成。王维画花“不问四时”，把桃、杏、芙蓉、莲花“同画一景”，这是把不同的时间集中在一个空间，突破了物理时空的限制，而创构了一个心灵世界，这是绘画家要表现的独特的生命体验。王维“雪中芭蕉”所创造的世界，不是一个外在于人的物理空间，而是与人内在一体的意义结构。后来的一些文艺评论家，多沿袭沈括之说。应当说，慧洪关于王维“雪中芭蕉”系“神情寄寓于物”的论断与沈氏之说是一脉相承的。
　　 慧洪的超人之处，在于明确指出对文人禅意画的解释，只有以佛家“法眼观之”，才能“知其神情寄寓于物”。所谓“法眼”，是指彻见佛法正理之智慧眼，即菩萨为救度一切众生，能照见一切法门之眼，也称之为菩萨智[9]。在禅门宗师看来， 艺术家就应该具备这种“法眼”——烛幽发微的审美眼光，才能审视、领会、解释禅宗画与禅意画的“寓意”之所在。文人的禅意画，按景物与禅意之关系，可以分为“以禅入画”和“以画喻禅”。肖燕翼先生在《评析董其昌的“画禅”》[10]一文中，以董其昌的“画禅”为例，指出“以禅入画”，是以所描绘的景物组成一种禅境，表现他“对境无心”、“无住为本”的禅意；而“以画喻禅”，则是运用对景物的构思，对禅理作形象的释义，它与前者之不同，在于不是以描绘的景物去组成一种禅的境界，而是以描绘的景物（其景物是分散而缺乏有机的联系）对禅理作形象的解释。显而易见，王维的“雪中芭蕉”乃是“以画喻禅”。
　　 对于王维此画的寓意是什么，今人有三种见解：第一类可以陈寅恪、陈允吉等人为代表。他们看法的共同点，是将芭蕉解为易坏不坚之物，以喻肉身。陈寅恪云：“考印度禅学，其观身之法，往往比人身于芭蕉等易于解剖之植物，以说明阴蕴俱空，肉身可厌之意。”[11]陈允吉认为：“王维‘雪中芭蕉’这幅作品，寄托着‘人身空虚’的佛教神学思想。这种神学寓意的实质，不论从认识论或者人生观来说，都体现出一种阴冷消沉的宗教观念，它的思想倾向是对现实人生的否定。”[12 ]第二类是黄河涛先生，他不同意陈允吉的观点。 他认为：“王维此画的寓意在于倾吐内心对当时炽盛一时的禅宗佛教的热情，表现了一种对于适意人生追求的执著。王维此画显然并未停留在芭蕉之身‘空虚不实’的寓意上，而是在此上进了一步。……他所称道的是雪山童子那种不顾芭蕉之身的舍身求法的精神。……王维碑铭中‘云地比丘，欲成甘蔗之种’句，仍在于以王仙的舍身来强调雪山童子不顾芭蕉之身的舍身求法的精神。这也正是王维在‘雪中芭蕉’中所要寄寓的心意。”[15]上述两种意见都是对王维“雪中芭蕉”所创构的意义世界的言说，是从不同的角度对“神情”（存在）的走近。因“存在”（禅、道）的本性是隐匿的，这种源始的隐匿使“存在”永远在澄明的状态中保持着自身的“神秘”，人只能永远处于走近存在之“近”处，而不能完全达于“存在”。王维的“雪中芭蕉”所寄寓的“神情”——创构的意义世界，也只是对“存在”（禅、道）的走“近”，对“存在”的言说；后人的领会与解释，又只是对王维所创构的意义世界的走“近”，是对存在言说的言说。第三类以钱钟书先生为代表。他在《中国诗与中国画》一文中作了详尽论述。他不是泛泛地把“雪中芭蕉”同佛教思想联系起来；也不是一般地把它同“禅理”联系起来，而是具体地把它同禅宗的“不可思议”的‘话头’联系起来：“禅宗有一类形容‘不可思议’的‘话头’，和西方古修辞学所谓‘不可能事物喻’，性质相同……假如雪中芭蕉含蕴什么‘禅理’，那无非是像什么井底尘，山头浪，火里莲等等，暗示‘希有’或‘不可思议’。”其见解十分精辟，给人以启迪。禅宗艺术所创构的意义世界，也同“不可思议”的“话头”一样，常常在澄明的状态中保护着自身的不可思议的“神秘”，人们只能处于走近存在之“近”处，而不能完全达于“存在”，千方不要徒劳无益的加以“道破”，而“不可道破”乃是禅宗生命美学的重要原则之一[14]。
　　 需要指出，慧洪是从本体论的角度来评论王维画“雪中芭蕉”，而且是把王维“雪中芭蕉”作为例子来佐证他从审美创作的角度所提出的“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉”的论断的。这里有几点值得注意；
　　 第一，“诗者，妙观逸想之所寓也”的命题，有着重要的理论意义，它不仅是追问诗歌作品的本质是什么，而且追问诗歌作品的本源是什么。所谓诗歌作品的本质，是指规定着诗歌作品出场并存留的东西；所谓诗歌作品的本源，则是指使诗歌作品出场并持续的东西，即使诗歌作品获得自己本质的东西。要追问诗歌作品的本质如何，即它是如何出场并持续的，首先得追问诗歌作品的本源如何，因为“某种东西的本源就是这件东西的本质的来源”[15]。在慧洪看来，诗歌创作是要寄托“妙观逸想”所产生和形成的“神情”——即建构的“意义世界”（真），这存在之真乃诗歌作品的本源，是诗歌作品更为根本的东西。他曾多次强调诗歌应寄寓某种“情意”。他在《冷斋夜话》卷三“池塘生春草”条中，对谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”一联的“妙意不可言传”之处进行评论时指出：“古之人意有所到，则见于情，诗句盖其意也。谢公平生喜见惠连，梦中得之，盖当论其情意，不当泥其句也。”他十分赞赏一些诗人之诗作“所寓得其妙”，其所寓之情意有不可思议之美。他在《冷斋夜话》卷一“东坡得陶渊明之遗意”条中，分析陶诗之所以有“奇趣”时指出：“大率才高意远，则所寓得其妙，选语精到之至，遂能如此。似大匠运斤，不见斧凿之痕。”谢、陶作品所“寓”之“情意”都“得其妙”，其“妙意在不可言传”，实乃诗人所建构的意义世界之光的朗照，是内在真实生命的展示。