禅宗对自然的看法，继承了佛教大乘空宗的心物观，认为心是真正的存在（真如），而把自然看空，自然成为假象或心相（心象）。这是中国以往的任何哲学派别都没有的见解，如道和儒都把自然视为真实的存在，是有。王弼以体用论无有，是把“无”视为本体，它内在于万物，因此万物是自己运动的，也不把自然看成“空”或“无”。
　　 禅宗自然观的美学品格，首先在于自然的心相化。《坛经》中著名的“风吹幡动”的公案，本来是一个客观世界的物理问题，但慧能却把它转变为禅宗的精神现象（意识）问题。风吹幡动，是一个视觉上的直观，然而境随心转，习禅者却可以从这个直观了知自己精神上的变动，最终产生某种了悟。这里有一个重要的变化，那就是自然的风和人造的幡已经脱开它们的具体的时空存在而被孤离，失去了广延和绵延的性质，成为超时空的自然，成为某种心境。于是，这一类的直观就被赋予了宗教的意义。我们所重视的是，宗教的意义其实是借助美学的即感性的方法而得来。质言之，这是一类特殊的审美经验。说它特殊，是因为它一改庄子和孔孟人与自然本然的亲和关系，自然被心化了。可以说，禅宗开创者慧能的这一则早期公案为禅宗审美经验定下了基调。我们再来看另一则著名公案：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”（《五灯会元》卷十七）这是青原禅师自述对自然山水看法的三个转变。第一步，见山是山，见水是水。未参禅时见的山水为客观实体，那是与观者分离的认知对象。第二步，见山不是山，见水不是水。参禅以后，主体开始破除对象（将之视为色相），不再以认知而是以悟道的角度去看山水，于是山水的意象就渐渐从客观时空孤离出来而趋向观者的心境，不再是原先看到的山水了，而是在参禅者亲证的主观心境和分析的客观视角之间游动，还是有法执。第三步，见山只是山，见水只是水，仿佛是向第一步回归。此时，主体的悟已告完成（“得个休歇处”），山水被彻底地孤离于时空背景，认知的分析性视角已不复存在，然而山水的视觉表象依然如故，只是已经转化为悟者“休歇处”的证物。正如百丈怀海所云“一切色是佛色，一切声是佛声”，这个完全孤离于具体时空背景的个体化的山水其实只是观者参悟的心相。这一直观的心相，保留了所有感性的细节，却又不是自然的简单模写，它既是心与物象的统一，又是心对物象的改造，具有美学上的重要意义。儒、道和玄学的心物关系在禅宗转换为心色关系，自然在禅宗被视为色，这个色又是悟的道场，无之则无由得悟。
　　 禅宗中另有泛神论的一派，这一派主张“青青翠竹，总是法身，郁郁黄花，无非般若”（《大珠禅师语录》卷下）。由此，我们不难理解禅宗文献中何以描绘了那么多的自然现象（法相），前述青原禅师的三种山水是，禅家常说的三种境界也是，尽管不必都是泛神论。三种境界，第一境“落叶满空山，何处寻行迹”，喻示自然茫茫寻禅不得，举目所见无非客观对象；第二境“空山无人，水流花开”，虽然佛尚未寻到（也寻不到），但“水流花开”则喻示了对我执法执已经有所破除的消息，“水流花开”，是一无欲非人的声色之境，水正流、花正开，非静心谛视无以观，观者正可以藉此境以悟心；第三境“万古长空，一朝风月”，喻示时空被勘破，禅者于刹那间顿悟。禅宗最激烈地破除偶像崇拜，以走向自然取代那个高悬俯视的“他者”似乎是它寻求解脱的必由之路，自然作为色相、境界，被赋予了不可或缺的“唯心”的意义，是个体解脱的最直观的亲证。禅宗这样看待自然，明显地不同于庄子，却又与庄子精神有着内在的关联。庄子是自身亲和于自然，禅宗是于自然中亲证自身，目的都是获得自由，但面对着自然，前者的逍遥是“游”（亲和）出来的，后者的解脱是“证”（觉悟）出来的。
　　 禅宗自然观的第二个美学品格，体现在将自然现象作任意的组合。自然现象被空观孤离以后，它在时空中的具体规定性已经被打破，因此主观的心可以依其需要将它们自由组合，形成境界。这种做法，其实在慧能已经打下基础。慧能临终向众弟子传授三十六对法的“秘诀”：“举三科法门，动用三十六对，出没即离两边，说一切法，莫离于性相。若有人问法，出语尽双，皆取法对，来去相因，究竟二法尽除，更无去处。”（《坛经》）这基本是一个相对主义的方法。以相对的、有无穷组合的两极来破除“我执”、“法执”等边见，是禅宗诱人觉悟（接引）的重要方法。怀让也说“佛非定相”（《祖堂集》）。禅宗主张“本来无一物”（慧能偈），不过它的“无相”并非消灭一切色相，只是说色即是空，因而无穷的色相却是自有其用的。色相或心相从美学上看就是喻象。
　　 我们从禅宗将自然物象依对法的原则重新组合的方式了解到，在禅宗自然即喻象，如“三冬华木秀，九夏雪霜飞”、“石上栽花，空中挂剑”、“无柴猛烧火”、“红炉焰上碧波流”、“黄河无滴水，华岳总平沉”、“雪埋夜月深三尺，陆地行舟万里程”等等。这些成对的喻象总是违异于人们的日常生活经验和科学原理，只有那种强调主观的思想学派才会打破自然秩序作这种组合。这种思维方式，可以说是有意消解人们习以为常的心理意象，分解常规的时空观念，在中国以往的思想学派中是没有传统的，然而这在看空的般若学却是轻而易举的事情。
　　 唐代大诗人、大画家王维深谙佛学，他的《袁安卧雪图》，竟将一丛芭蕉画在雪中，时空发生了严重的错位。这种构像方式与魏晋著名人物画家顾恺之画人物颊上加三毛以增生动传神的构像方式相比，有本质的不同，顾氏基本是写实，夸张只是应画中人物构像生动的需要，而王维的雪中芭蕉画境迥出于天机则完全是为了揭示某种精神境界。
　　 “心舍于有无，眼界于色空，皆幻也。离亦幻也。至人者，不舍幻而过于色空有无之际。故目可尘也，而心未始同。”（王维：《荐福寺光师房花药诗序》）王维所主色空不舍不离的观照方式，契合于禅宗的对法，似无可怀疑。《袁安卧雪图》在美学史上意义重大，它标志着禅宗对传统美学和传统艺术的突破。从此，意象可以是写实的，在自然中有其范本，是固有传统，也可以是喻象，在自然中没有其范本，为新创。
　　 后来，禅宗在自身的发展中吸收了华严宗“法界缘起”、“理事无碍”的思想，它的自然观表现出更为宏观和深化的特点。华严宗主张“无有不一之多，无有不多之一”（法藏：《华严经探玄记》卷一），多依赖于一而存在，一也依赖于多而存在，理（一）事（多）无碍。这是一与多（一般与个别）的辩证关系。永嘉玄觉说：“一性圆通一切性，一法遍含一切法，一月普现一切水，一切水月一月摄。”（《永嘉证道歌》）这就是，“空”和“色”、“性”和“相”是统一的，一即一切，一切即一。“一”是什么呢？是空、般若、智慧，同时又是无穷的色、相、境。反过来，“多”是什么呢？是无穷的色、相、境，也是空、般若、智慧。禅宗要“藉境观心”，学禅者与自然沟通，是为了找回和证成灵明鉴觉。马祖道一认为学禅者可以做到“触境皆如”，宗密把他的主张概括为一句名言：“触类是道而任心”（《圆觉经大疏钞》卷三下），是说人在任何时间、任何处所都可以得道（觉悟），因此大可以任运自在，随处作主，一切皆出于自愿和自然。这种“随缘消旧业，任运著衣裳”的生活态度，十分接近庄子，是很吸引士大夫的。