禅宗的审美意义首先与这种自由追求相联系。康德在《判断力批判》中阐明，审美想象活动所遵循的两个主要范畴即是“无目的的合目的性”和“无规律的合规律性”。马尔库塞指出，这两个范畴确定了一种真正非压抑性秩序的本质，第一个范畴规定了美的结构，第二个范畴规定了自由的结构；它们的共同特征是使人的本性和潜能获得解放，在自由消遣中得到满足[1]。审美机能的重要性就在于，以直觉的、象征的方式证实着自由的存在。禅宗并非从探讨审美经验入手（它的佛教教义基础禁止它这样做），但它对不自由问题的特殊关注却启发了人们对审美经验的关注。禅宗的自由精神，使它在中唐以后影响于文学批评时也自然偏向于一种形式化的、纯审美的批评，与传统儒家观点鲜明区别开来[2]。
　　 就人的理性、感性和审美这三方面能力来看，中国封建士大夫在理性上无力也根本无心与封建秩序相抗，理学思想最终规范着他们的理性能力（苏轼和苏门弟子最终还是向理学让步了）；在感性生活方面，现实所提供的条件只能是禁欲与纵欲的互补，个性的放任极易导致无可救药的享乐主义（白居易的生活方式即是其例）：在这两方面，都不可能得到真正的自由经验。同理，禅宗在理性上并不主张反叛（道理如上述），在感性上也并不真正主张放纵；因此，禅宗所要求的主观的“悟”，所昭示的不触动现存秩序的自由精神，与士大夫尚保存的本能的自由要求一样，都大量转入审美能力方面，以艺术活动为其出口。禅师们不喜用其他象征物，而喜用诗语诗境来描述得“悟”的自由境界，看来绝不只是一种诡谲策略，而是选择了“悟”的唯一可能的象征。例如船子和尚的诗：“千尺丝纶直下垂，一波才动万波随。夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。”（《五灯会元》卷五）类似这种诗意的描绘，在禅师们的得道印证中数不胜数。世俗士大夫由此受到启发，则直接从艺术活动中来体会自由经验。自白居易以降，诗人画家不再回避“艺”的“无益”、“无用”性质，而开始体会到艺的“无用之用”。李约说：“在世为无用之物，苟适于意，于余则有用已多。”（《全唐文》卷五一四《壁书飞白萧字赞》）刘禹锡说：“苟吾位不足以充吾道，是宜寄馀术百艺以泄神用，其无暇日，与得位同。”（《全唐文》卷六○四《答道州薛侍郎论方书书》）张彦远说：“或曰：终日为无益之事，竟何补哉？既而叹曰：若复不为无益之事，则安悦有涯之生？”（《全唐文》卷七九○《论鉴识收藏购求阅玩》）苏轼则更充分地谈及在艺术中感受到的人生自由：“凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。……于是乎二物者常为吾乐，而不能为吾病。”（《苏东坡集•前集》卷三二《宝绘堂记》）“某平生无快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折，无不尽意，自谓世间乐事无逾此矣！”（《春渚纪闻》）由禅师和世俗士大夫这两方面的经验来看，正是因“自由的结构”所起的作用，在漫长的封建时代中，禅宗主要成为艺术家的哲学；在中国古代思想中，禅宗也变得最富于艺术精神。
　　 　　二
　　 如上所述，禅宗用“悟”来表示人生从不自由到自由的根本转变，从而在人的基本能力或人生的根本意义方面与审美经验沟通交融。事实上，“悟”不仅在目的或意义方面是审美的，而且在具体体验形式上也是审美的。人们很早就注意到禅宗体验与审美体验的这种类似性，以禅喻诗、以禅论艺之风的流行也正是以这种类似性为基础，“悟”也因此成为唯一直接从禅宗思想中借用的重要审美批评概念。而且不止于佛教禅宗，在其他宗教研究中我们也可看到这种现象：尽管其教义或许是排斥艺术审美的，但人们也往往从宗教体验与审美体验的类似性上来发现宗教的审美意义。这种体验的类似性便集中表现于禅宗所说的“悟”这种体验之中。
　　 佛教所鼓吹的“悟”，来源于佛陀在菩提树下证悟的传说。其他宗教也包含某种类似的经验，在基督教中与悟相当的概念是启示（inspiration，或译灵感）。悟或inspiration也就是揭示(revelation)，故《新约》中记录上帝给耶稣启示的篇章名为《启示录》（The Revelation)。然而，基督教所谓启示，往往与主的显灵、显示联系在一起，epiphany（显灵）的另一涵义即是“对事物真义的顿悟”；换句话说，在基督教中顿悟或启示的原义即是神谕、神的启示。而佛教从最早的佛陀证悟传说开始，从“佛者觉也”的最基本定义开始，便强调自我觉悟。这种自我觉悟正是上文所说的分判自由与不自由的关键，故禅宗的全部教义都围绕此一核心而展开，将佛教的这一原有精神发挥至淋漓尽致。佛教与基督教对这种豁然顿悟经验的理解确实有所不同，这反映了它们在宗教基本精神上的差异。但这种经验曾存在于不同宗教中，存在于不同种族人群的日常经验中，却是一个事实。所以，毫不奇怪，这种顿悟经验以及它的宗教解释，也分别与东西方的审美思想发生了联系。西方与此宗教经验相关的艺术灵感说最早来自柏拉图，他将灵感说成是由神输送给人的。这一思想后来被普洛丁继承发挥，成为中世纪基督教世界美学思想的基本观点之一。
　　 神凭附于人而产生灵感，毕竟是一种宗教神秘主义的解释。康德以后的哲学家不再采用这一观点。但顿悟经验以及与其相关的美学问题并没有消失，康德认为美不涉及概念而在形式的观点，便是从人的基本能力的严格区划出发对同一问题的解释。另一方面，有些神学家也从宗教经验与审美经验的类似出发，试图通过对顿悟经验的审美机制的分析来说明这种经验。如法拉尔(Farrer)认为：对先知来说，诗是预测的手段；先知与诗人都是得悟的(inspired)，他们都掌握着“形象符咒”(an incantation of images)，预言与诗“都投射于形象之中，而这种形象是无法翻译的，但必须能够预示超出于它们自身的现实。……悟处于自由的、无拘束的诗的意象与严肃的、批判的形而上话语的类似物之间”[3]。这其实是说，宗教预言的真义并不是通过概念说理形式表达的，而是需要借助“形象符咒”通过悟的体验来获得；而这种形象和体验形式，也正是诗的形式，或者说是审美的形式。事实上，悟就其基本结构和作用方式来看，由于与理性的认知活动完全不同，自然与审美活动的感性方式最为接近。
　　 除了古典哲学家和神学家之外，着眼于文化和意识形态批判的一些当代学者也从分析宗教和审美的特殊性入手，涉及到同一问题。上引马尔库塞的意见，是从审美角度入手的。杰姆逊发挥阿尔都塞等人的意见指出：作为一种意识形态，宗教不是认识的方式，而是象喻的方式。所谓象喻(figuration)，包含寓言、象征、比喻、偶像的树立与破坏等涵义或方式，它构成一种歧义处境，成为表达认识性真理的形象的思想和对同一真理的图解，因而成为宗教加于自身政治内容之上的限制和歪曲的根源[4]。这个“象喻”的概念，基本上可与法拉尔所谓“形象符咒”互换。由于同样采取象喻形式，宗教与文学审美活动具有某种深刻的一致性，文学也是一种运用象喻的意识形态，当用文学来直接表达某种宗教思想时便构成一种双重的象喻过程。人所熟知，佛教原典通过大量的本生经、譬喻经、因缘经来宣讲教义，本身便具有一种“文学性”，在这一点上也与基督教经典类似。除此之外，“象喻”观点所要着重揭示的是，宗教本身的象喻形式和文学活动一样，都是通过意识形态的想象机制暗指社会关系的真实；此外，象喻在许多场合下还会导致歧解，旧的宗教也可能暂时充当新的社会可能性的表达。作为一种包含了幻想和潜意识内容的象喻活动，宗教以及文学自然与人的理性认识活动有明显区别。