中唐以后，禅宗正式形成，它的“顿悟”法门所强调的“实相无相”、“离相无念”，也被越来越多的作家、艺术家所接受。在禅家眼里，所谓物象，并非实在独立的存在，而只是一种符号，或一种标识，它的意义只在于暗示、启发或触动主体去感悟和体验自身的佛性。因此，客观物象是不能以正常的眼光、经验或理念来观看、验证和推究的。受禅宗“顿悟”说和“离相无念”的影响，后期的艺术思维方式也发生了明显的转轨。无论是司空图的“情悟”说，还是严沧浪的“妙悟”说，都比前期的“神思”方式有了更多的主观色彩，而且愈到后来愈明显，这就由注重感官验证转向了注重内心感悟。不过与禅宗的“离相无念”不同的是，这种内向的艺术思维倾向，只是更加偏重于内心感悟，它并不偏废客观的“实相”。即是说，它不仅大大拓展了思维的天地，推进了思维向纵深的发展，而且保留了前期艺术思维的心物感应基础，这可以说是中国封建社会整个后半期美学发展的重要特征之一。

　　 　　　　二、“自性顿现”与艺术创造的变化

　　 在佛教史上，中国化的佛教流派禅宗是最具革新精神的宗派，它一反传统佛教的繁琐理论和实践，抓住众生如何成佛的关键问题，提倡直指人心、见性成佛的“顿悟”之法，从理论上为佛教开辟了一条快速简易的成佛捷径。
　　 禅宗顿悟成佛的理论根据是它的“自性本自具足”。它认为，众生想要成佛，不能依靠任何外在的力量，而只须“自性顿现”就可获得“涅槃”，进入佛地。在禅宗看来，“佛是自性作，莫向身外求”，“此三身佛从自性生，不从外得”，“心外别无佛，佛外无别心”，总之一句话：“自心是佛”。与此相应，传统佛教所尊奉的祖师和佛经，在禅宗这里也变得一钱不值：“这里无祖无佛，达摩是老臊胡，释迦老子是干屎橛，文殊、普贤是担屎汉，等觉、妙觉是破执凡夫，菩提涅槃是系驴橛，十二分教是鬼神簿、拭疮疣纸，四果三贤、初心十地是守古冢鬼，自救不了。”（注：普济：《五灯会元》卷七，中华书局1984年版，第374页，第127页，第60页，第164页，第97页。）这一切都充分说明，禅宗实际上不承认任何外在的偶像和权威，只是一味高扬“心”（自性）的地位和作用，从哲学上看，显然属于内因决定论和唯意志论。本来重视内因是中国传统哲学的一大特色，包括儒、道两家亦莫不如此，但是将内因强调到独一无二的绝对地位，则似乎是禅宗始肇其端。对禅宗的这一观点，当然不应评价过高，但它却歪打正着，从主体性这一侧面刺激了中国古代艺术美学的发展。
　　 从艺术创造的发展过程来看，中唐以前，基本上是偏于写景、写事、写实、再现的（当然比起西方同一时期的再现艺术来，它又是偏于表现的了），这与前期重视客观外物而忽略主观内心不无关系。晚唐以降，则逐渐偏于抒情、咏志、写意、表现。造成这种重大变化的一个重要原因，就是禅宗“自性顿现”论影响的日益扩大。这一理论使主体自身的能动性和创造性得到了前所未有的重视，反映在艺术创造上，势必会重视主观内心而忽略客观外物。以中、晚唐为界，这种变化在各门艺术中都是明显的。如绘画，前期的画论多数是主张象形的，如《尔雅》就说：“画，形也。”魏晋南北朝时期，谢赫的“六法”论提出“应物象形”，宗炳的《画山水序》也说“以形写形”。顾恺之虽提出“传神写照”的著名论点，但还是主张“以形写神”，形神兼备。直到中唐的白居易，仍然坚持着“画无长工，以似为工；学无常师，以真为师”的再现论观点（注：白居易：《记画》，见《中国美学史资料选编》上，中华书局1980年版，第301页。）。后期的画论则越来越“不求形似”，而以抒情、写意作为绘画的美学原则。宋代欧阳修、苏轼倡导“写意”论，陈郁推崇“写心”论。元代倪瓒更是“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”（注：倪瓒：《清閟阁全集》卷十《答张藻仲书》，见周积寅编著《中国画论辑要》，江苏美术出版社1985年版，第166页。），“聊以写胸中逸气”（注：倪瓒：《清閟阁全集》卷九《跋画竹》，见周积寅编著《中国画论辑要》，江苏美术出版社1985年版，第167页，第167页。）。到清代沈宗骞则干脆把诗画视为一体：“画与诗，皆士人陶写情性之事。”（注：沈宗骞：《芥舟学画编》卷二，见周积寅编著《中国画论辑要》，江苏美术出版社1985年版，第548页。）在这种美学原则指导下，绘画作品自然也以表现心灵为主，而且不受时空的限制。如徐熙的《百花图卷》，将四季花卉置于一幅，杨补之的《四梅花图卷》，在同一空间展示出梅花由含苞、初放、盛开到凋谢的全过程。张洵甚至还画过集早、午、晚三景于一壁的《三时山》。
　　 不独绘画，音乐亦然。本来音乐是最具抽象特点的艺术，但中唐以前的音乐却特别强调再现，如《乐记》所说：“清明像天，广大像地，终始像四时，周还像风雨。”音乐作品如《高山流水》、《十面埋伏》、《广陵散》等，也都特别注重对客观物象的摹仿与再现；后期则逐渐偏重抒情与写意，无论是李贽的“琴者……所以吟其心”，袁宏道的“任性而发”，还是侯玄泓的“冲口率意之作……此天下之真声”等等，莫不如此。音乐作品像《平沙落雁》，也比前期更偏重于审美感受。其他如书法艺术，前期重楷书，后期倡行草，也是转向更为自由的写意。
　　 就文学上的创作倾向而言，前期的《诗经》是“饥者歌其食，劳者歌其事”（注：《春秋公羊传•宣公十五年解诂》何休注。《十三经注疏》本。），汉乐府是“感于哀乐，缘事而发”（注：班固：《汉书•艺文志》，《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社1979年版，第141页。），陆机主张“意称物”、“文逮意”（注：陆机：《文赋》，《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社1979年版，第170页。），白居易要求“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（注：白居易：《与元九书》，《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社1979年版，第98页。），都是强调写实、再现，这也是前期文学创作的主流；后期的司空图则开写意风气之先，追求“韵外之致”，“味外之旨”（注：司空图：《与李生论诗书》，《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社1979年版，第196页。）。张戒以“言志为本，缘情为先”，认为“状物写景，乃是余事”（注：张戒：《岁寒堂诗话》，《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社1979年版，第372页。）。严羽更是倡“别材别趣”之说，主张“一味妙悟”（注：严羽：《沧浪诗话》，《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社1979年版，第424页。）。在这股强劲的写意思潮影响下，后期艺术的代表——宋词，也一反前期唐诗追求“无我之境”的惯例，变得“多有我之境”了（注：王国维：《人间词话》，人民文学出版社1982年版，第191页，第193页。）。这种偏重写心、写意的创作倾向，一直到清代康、乾之际的带有批判色彩的写实主义的兴起，才有了新的转变。很显然，以中、晚唐为转折点的前后期艺术创作的明显差异，反映了两种不同的时代风尚和美学追求。笔者以为，禅宗“顿悟”说中的“自性顿现”论，就是促成这一变化的直接而又重要的催化剂。