三、“法由心生”与审美指向的转折

　　 禅宗主张“自心是佛”的“顿悟”法门，其理论基础之一，就是“一切法皆从心生”（注：普济：《五灯会元》卷七，中华书局1984年版，第374页，第127页，第60页，第164页，第97页。）。禅宗认为，“心”是世间一切事物和现象（“万法”）产生和存在的本源。所谓“万法从自性生”（注：慧能：《坛经》，郭朋《坛经校释》，中华书局1983年版，第39页，第71页，第20页。），“夫百千法门，同归方寸；河沙妙德，总在心源”等（注：普济：《五灯会元》卷七，中华书局1984年版，第374页，第127页，第60页，第164页，第97页。），均是申明此意。《坛经》还曾记载这样一则故事：“印宗法师讲《涅槃经》，时有风吹幡动，一僧曰风动，一僧曰幡动，议论不已。慧能进曰：‘不是风动，不是幡动，仁者心动。’一众骇然。”按禅宗的观点，这是“心生种种法生，心灭种种法灭，故知一切诸法皆由心造”（注：黄蘖断际禅师：《宛陵录》，《古尊宿语录》上，中华书局1994年版，第41页。）。换言之，在禅宗那里，只有“心”才是惟一的实体，只有个体的心灵感受才具有真实性；相反，“一切诸法，如影如响，无有实者”，“一切境界，本自空寂，无一法可得”（注：普济：《五灯会元》卷七，中华书局1984年版，第374页，第127页，第60页，第164页，第97页。），所以说“名相不实，世界如幻”（注：普济：《五灯会元》卷七，中华书局1984年版，第374页，第127页，第60页，第164页，第97页。）。诸如此类“倒着看”的观点，正如马克思所说，是“颠倒了的世界观，因为它们本身就是颠倒了的世界”（注：马克思：《〈黑格尔法哲学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社1972年版，第1页。）。
　　 禅宗“法由心生”的观点，在哲学上显然属于主观唯心论，是十分荒谬的，但是，禅宗佛学本来就是宗教、哲学、道德与美学的复合体。假如我们不管其宗教因素而仅从美学角度看，禅宗的这种“颠倒”，客观上倒是起了突出主体精神的作用。中唐以前，人们的审美倾向是以人与自然、个体与社会、理想与现实、内容与形式等因素的和谐统一为其基本特征的。刘勰所说的“神用象通，情变所孕；物以貌求，心以理应”（注：刘勰：《文心雕龙•神思》，王利器《文心雕龙校证》，上海古籍出版社1980年版，第186页。），可以说正代表了这一时期人们的审美理想。它在强调主客观因素相统一的同时，更偏重于客观的物理和谐，讲求外物的实在性。中唐以后，人们逐渐把审美的目光从主观与客观的和谐统一，移向内心世界的平衡与和谐。即是说，后期的审美指向发生了由实向虚、由外向内的重点转移，而禅宗的“法由心生”思想，正是这一转移的哲学基础。
　　 处于转折时期的司空图的《二十四诗品》，可以说是中国封建社会后期美学发展趋向的标志，它率先提出了“离形得似”的著名论点，与前期的“以形写神”显然大异其趣。“离形”之意已不待言，而所“得”之“似”究竟是客观事物之精神，还是作者之心意？如果说二者还兼而有之的话，那么欧阳修的《鉴画》就已经明显地抑“意浅之物”而扬“趣远之心”了。以后的画家和画论家更不把绘画看做对外在事物的描绘，而是看做自己内在心灵的抒发。李公麟说：“吾为画如骚人赋诗，吟咏情性而已。”（注：《宣和画谱》卷七。）文与可称：“吾乃学道未至，意有所不适而无所遣之，故一发于墨竹。”（注：苏轼：《跋文与可墨竹》，《苏轼文集》，岳麓书社2000年版。）倪瓒更是直截了当：“余之竹聊以写胸中逸气耳。”（注：倪瓒：《清閟阁全集》卷九《跋画竹》，见周积寅编著《中国画论辑要》，江苏美术出版社1985年版，第167页，第167页。）可见宋元时代的画家作画只是为了抒写自己的心灵，所作之画也是自己心中之所出。唐代画家张璪还承认作画是“外师造化，中得心源”（注：张彦远：《历代名画记》卷十，见《中国美学史资料选编》上，中华书局1980年版，第281页。），主、客双方互不偏废；到北宋的郭若虚，干脆变成了“本自心源，想成形迹”（注：郭若虚：《图画见闻志》卷一，人民美术出版社1963年版，第15页。）。这突出地说明了绘画的本源或依据，已经从外在世界转到了内在心灵，这不正是禅宗的“法由心生”思想在文艺上的极好注脚吗？
　　 审美指向由外物向内心的转移，绝不仅限于绘画领域，它也是各门艺术总的审美趋向。就文学来说，南朝梁刘勰认为是“综述性灵，敷写器象”（注：刘勰：《文心雕龙•情采》，王利器《文心雕龙校证》，上海古籍出版社1980年版，第205页。），到宋代的邵雍却认为是“行笔因调性，成诗为写心”，文学作品中即使写到自然景物，也是为了“诗扬心造化，笔发性园林”（注：邵雍：《无苦吟》，见《伊川击壤集》。），更深地沉入内心。明代李贽的“童心”说，公安三袁的“独抒性灵”说，清代王士禛的“神韵”说，直到王国维的感情“亦人心中之一境界”（注：王国维：《人间词话》，人民文学出版社1982年版，第191页，第193页。），可以说都不同程度地受到禅宗“法由心生”思想的影响，也都把审美的聚焦点投向了虚幻飘渺、捉摸不定的主体内在感受。当然，早在禅宗形成之前即已有人注意到虚实统一的问题。但是，在虚实统一的基础上，更加偏重虚的空灵飘逸之美，那显然是在禅宗兴起之后，并受禅宗美学思想直接影响的结果了。
　　 从美学史上看，禅宗美学恰好处在一个重要的历史转折点上，其“顿悟”说及其相关的若干重要理论，对中国传统和谐型美学的审美理论所产生的影响，主要是从前期的强调主体与客体的和谐，转向后期的偏重主体心理和谐与审美感受的虚清空灵。比起前期来，虽然相对缺少面向社会、兼善天下的博大胸襟，但在表现个体的主观能动性与创造性，以及对人生真谛的探求，对宇宙本体的沉思上，却具有前期一味强调主体与客体和谐统一的观点远所不及的思想深度与美学高度。
　　 还应指出的是，禅宗的“离相无念”、“自性顿现”、“法由心生”的“顿悟”理论，空前地突出了主体精神的作用，把魏晋时期开始出现的主体意识的觉醒推向了一个崭新的高度，其影响十分深远。明清之际兴起的一股冲破程朱理学的束缚、追求个性解放的思潮，尤其是李贽的“童心”说这样带有近代崇高色彩的美学观的出现，也与禅宗的“顿悟”说不无关系。这说明，禅宗的哲学和美学，一方面继承并深化了传统的以和谐为美的美学思想，另一方面也埋下了近代崇高美学思想的种子。由此看来，禅宗美学实际上起了一种承上启下的中介作用，它在中国美学史上的地位之重要，于此也可略见一斑。但令人感到不足的是，我们对禅宗美学的研究，至今还处在一种较低的水平上，这的确是应该引起我们特别重视的一个问题。