其一，从西双版纳的大勐笼、橄榄坝，经勐腊县的勐捧到老挝上寮一带，是一种较统 一的诵经音调。
　　 其二，从景洪、小勐养、普汶至勐腊一带是另一种诵经音调。
　　 其三，从勐海、勐混、勐遮、西定(布朗)，又是一种诵经音调。
　　 岩捧先生还认为：过去，前两种音调是较纯正的南传佛教诵经风格，第三种音调以南 传佛教风格为主，掺杂了某些汉传佛教的风格因素。而在另外的场合，岩捧先生曾又提 出以下两种观点，其一是由于众所周知的原因，几十年来，西双版纳各地区的南传佛教 文化传统均不同程度产生断裂，原有的佛教流派多已经产生变化，上述佛教音乐的地方 音调也在不断地互相融合，风格差别正在慢慢地缩小。其二是在过去历史上西双版纳佛 教与缅甸佛教有较多的联系，近年来由于泰国的经济发展较快，而使东南亚邻国的政治 、经济均势和平衡状况以及中国西南边疆地区的对外关系均产生了种种变化，上述傣族 佛教与相邻国家佛教的传统关系也受到一定的影响，近十余年来主要是朝着与泰国佛教 加深联系的方向发展。在佛教音乐方面，近年来显然也受到了不少泰国佛教音乐的影响 。(注： 据笔者同地球观察考察队1996年西双版纳调查时的座谈会录音笔记。)对此，笔者经过 调调查后也深有同感。从后文所分析的结果来看，由于上述原因，今天的傣族佛教音乐 虽然也存在着明显的地域性风格差别，但这种差别却显然迥异于上述传统的风格分布特 点，而带有某些新的传播传承规律性特征。

　　 地域性风格变体

　　 为进一步了解此类佛教音乐的文化共性和地域性差异，现以绝大多数傣族佛教仪式开 始均要唱诵的，具引腔性质的《阿罗汉经》为例，先将几种地域性音调变体的类型及其 旋律线型罗列于下，(注：本论文虽然以傣族佛教节庆音乐为题，但一方面是南传佛教 音乐的地域性风格区分很难以傣族为限，另一方面本论文也涉及到傣族与周边民族的关 系，所以下例里也收入了其它民族的内容。)然后再对其中不同的音乐与文化元素进行 仔细分析：

　　
　　 若论以上谱例的共性特点，可说比较集中地表现在居于形态表层的经文语言以及语义 层(中层)和文化层(深层)的诸元素里。上举各种曲型分布在不同的地域和民族，但采用 几乎完全一致的十六字经文内容和巴利语读音，采用大同小异的傣文记载方法和文字体 系。这种现象也同样从紧接其后的《布陀经》、《星哈经》里体现出来。由此可以充分 说明它们乃从属于同一个南传佛教文化圈系统，具有共同的文化价值观念和传统文化背 景。从另一表层因素——经腔曲调来看，不同地域的情况有同有异。在同的方面，各地 由个人独诵或集体齐诵的此类经腔乃至其它许多经腔，一般都使用较典型的吟诵性曲调 。在曲式上，此类曲调以变幅较小的变唱为基本的结构展衍原则；多采用四声或三声音 列；音域多为四、五度，至多不超过八度；朗诵性强，旋律性因素不鲜明；较多使用较 为零碎、单一的散板节拍或持续性非律动性节奏型。它们与意义鲜明、语义明晰的唱词 内容结合紧密，富于口语化特点。除此而外，像德宏州德昂族泼水节的《南无经》、《 布陀经》、《星哈经》套曲及《浴佛经》、傣族景真佛寺的《生日经》等，都采用的是 吟诵性音调。
　　 在异的方面，由于上述七种旋律型分布在不同的地域和民族，以致在所采用的调式调 性、音列音域和节拍节奏等方面，均存在着细微而明显的风格性差别。其中，各傣族地 区之间音乐风格的差别较小。例如，各傣族地区的旋律型尽管形态各异，但在旋律走向 上均存在大致相同的规律。由于巴利语本身为无声调语言，故此以上音乐风格的差别主 要是同传统音乐本身具有的地域性风格差别有关。而德昂族、佤族的同类旋律型在音乐 风格上差别甚大，不仅曲调旋律的表现形态各异，而且其中显露出某些与不同民族独特 的语言、方言特点及与民族审美情趣有关的个性特征。例如，在旋律型6中，像sol me　re me sol,la sol sol me so等曲折婉延的旋律进行，与当地的佤族民歌音调存在某些 联系。在旋律型4里，那些较规范、方整，律动性较强的节拍节奏的使用，应说与那位 既是著名的德昂族歌手，又是虔诚的宗教信徒的唱诵者李腊翁具有的艺术趣味和表演造 诣有关。据笔者观察，在德宏地区，像德昂族的李腊翁和田大，傣族的方正武、银曼罕 等老人，常常在自己所唱诵的佛经曲调里融入某些民歌、傣戏或说唱的音调，而且各人 所用的手法、风格各有不同，这便与德宏地区的民族文化较为开放而不泥古，(注：一 个重要特点就是受汉族文化的影响较西双版纳傣族更深，汉族的民歌、戏曲和说唱等都 对周围少数民族音乐产生了一定的影响。)以及这些老人均具有较高的艺术素质有关。
　　 在演唱方式上，西双版纳佛寺的此类套曲，常常在上述引腔之后出现领、和双方的相 互交叉轮唱，从而形成了一种特殊的二声部复调(轮唱)形式。在声部结合与调性关系上 也无一定之规，较自由随意，一般由处于表演中心人物地位的领经人来掌握定音的标准 和控制基本的表演过程，而且根据领经人个人的表演能力(如诵唱能力)以及对日常诵经 训练和仪式表演过程的掌控能力的强弱，可能会在二声部曲调的结合关系上，出现调性 调式皆异的曲调相叠，调性调式皆同的曲调相叠和调性相异、调式相同的曲调相叠等几 种不同情况。就此而言，除了有上述几种类型之间的大致区分外，在笔者所看到过的数 十场法会里，几乎没有一例是完全相同。例如若将西双版纳景洪县曼广龙佛寺同瓦宰佛 寺的情况作比较，曼广龙佛寺以齐诵的引腔开始，《南无经》(A)领诵句(比丘)从下方 声部切入，为F调性(F = do)，以mi为结音，然后随诵句在D调性(D = do)进入，以so为 结音。其后的《布陀经》(B)和《星哈经》(C)也大致按此关系演唱，只是在两个声部的 结音上略有改变而已，这显然是一个调性、调式皆异的两声部曲调相叠的例子。另一种 调性、调式皆同的曲调互相相叠的情况，可见于勐海县瓦宰佛寺演唱此类经文时(谱例2 )，该曲在两个声部的出入关系上基本同前例，但两个声部的调性和调式基本是和谐一 致的。仅从表演能力和掌控能力上看，瓦宰佛寺的领经人显然是技高一筹。这应该是与 该寺院乃西双版纳总佛寺住持的家乡佛寺，他本人经常来此主持仪式，调教训练甚勤有 关。此外，在别的佛寺里，笔者也曾看到过还有一种调性相异、调式相同的两个声部相 叠，或者几乎是“混唱”(调性不明)的不同情况。对于仪式经文演唱时产生调性混乱情 况的原因，除了与领经人的现场和场下(训练)掌控能力的强弱有关外，或许还同以下几 方面因素有关：其一是当不同村寨的佛寺联合举行仪式时，不同村寨的僧侣和俗众在日 常训练和现场表演的能力上存在差别；其二是在某些村寨，平时教小和尚学习诵经的老 师并不一定是驻寺的比丘，而是安占或村中老人，以致法会期间在僧侣之间也会出现上 述彼此不协调的现象；其三是在某些情况下，在法会里带诵经文的比丘也可能是外来加 入者(外村或来自缅甸边界)，以致带诵经文者同随诵者之间不能形成默契。