冯惟敏（1511—约1580）的杂剧《僧尼共犯》，同样以僧尼为情欲而破戒的故事，高举“存人欲，灭天理”的大旗，以极大的同情，真实地反映了佛教徒对正常的人欲的渴望与追求，否定了佛教压制人性的禁欲主义。
　　和尚明进一出场就表达了对佛教的不满：“少年难戒色，君子不出家。圣人有伦理，佛祖行得差”，“想起古先圣贤有云：‘有天地然后有夫妇；有夫妇，然后有父子。男女居室，人之大伦。’”，“佛公佛母，辈辈相传，生长佛子。哄俺弟子，都做光棍，一世没个老婆，怎生度日？寻思起来，是好不平的事也呵”。他同《歌代啸》中李和尚的呵佛骂祖一样，借圣人之言和对佛教代代相袭的自我理解，达到反对宗教禁欲主义，肯定人性的目的。不论是出世的佛，还是入世的圣人，都必须“辈辈相传”，更何况凡夫俗子？明进堂而皇之地抨击佛祖，张扬人性、人欲的合理，其实质是与封建理学和宗教禁欲主义相背离的。
　　尼姑惠朗也对宗教揶揄讥讽，出场便道：“福地无闲事，空门亦有春。此心原不死，飞逐落花尘。”将佛教自诩的清心寡欲之画皮轻而易举地剥落。“万恶淫为首”。然而，惠朗和明进视封建礼教和宗教戒律为草芥，快意追求男欢女爱，将个体利益凌驾于封建社会整体利益之上，超越社会压力达到个体生命的勃发。他们对情欲的渴望坦率直白，没有曲折的心理历程，不顾入地狱、堕轮回、碓捣磨研的惩罚报应，大胆“上禅床结一段好缘法”。他们将心灵的自由解放同肉体的自由解放结合起来，不求来世的善果，但求现世的享乐，体现了鲜明的世俗色彩和强烈的市井习气。诚然，明进和惠朗任由情欲压倒理性时，还是对严厉的佛教戒条有所惧怕。同市民阶层一样，他们迷信神佛的威力。在二人把拜佛席当了象牙床后，和尚明进心虚发慌，云：“那释爷把眼而铺苫着，是见不上俺也！”尼姑惠朗却不屑一顾，安慰他道：“不是！他是那垂帘打坐的象儿。”明进又说：“那当阳爷把手儿指着俺这等胡行哩！”惠朗再辩：“不是！他那里捏着诀哩，不曾指着什么。”二人一问一答，将犯戒的佛教徒对于严酷的宗教戒律的畏惧和对难以遏制的正当情欲的渴望和盘托出。僧尼的身份是宗教禁欲主义的外部形式，他们本应杜绝一切俗念，一心向佛，无爱无欲。但是，禁忌的箝制力越强，情欲的爆发力反而越大。世俗的无尽诱惑较之枯燥乏味的宗教教义和虚伪空洞的贞洁褒奖更令人心驰神往。僧尼之所以愿意待在枯寂冷清的佛寺，不是因为他们痴望成佛，希望以现世的苦难换取来生的幸福，而是如尼姑惠朗所说：“不上西天不成佛，也非小可。咱们焉敢指望。若是不念经，不应付，那里有盘缴来也？”金钱，已成为僧尼价值观的一部分，他们同明中后期崛起的市民阶层一样，在张扬情欲的同时也追求着物质利益，试图在五光十色的世俗生活中享受属于自己的平凡生活。
　　郑之珍（1518—1595）的《劝善记》中有出折子戏《尼姑下山》，同样以一种惊世骇俗的勇气表现了小尼姑色空难耐寂寞，在尘世诱惑下逃下山去追求美好生活的心灵历程。明进在犯戒后犹自心虚，小尼姑色空的表现较之明进更显大胆与天真。她正青春被师父削去头发，对于佛事佛经，她毫无兴趣，青灯古佛，难消她心头寂寞。她对于情爱的渴望并非止于偷情私会和放荡为快的两性关系，而是希望拥有一段美好姻缘，并且不信因果业报，不畏神邪，愿意为此上刀山，下油锅，其对于宗教禁欲主义的恼怒和佛教教义的不屑可见一斑。在佛殿回廊，凶神恶煞的罗汉不能引起色空半点畏惧，反倒被这个天真的小尼嘲笑为“傻角”。她抱着一种游戏心态对神佛罗汉戏谑嘲笑，一派天真烂漫将宗教的神圣不可侵犯消解得无声无迹。在她身上，不仅体现着人的自然情欲，还体现着妙龄少女对美的欲求。她深知自己应是着锦穿罗的女娇娥，而非“腰系黄绦，身穿直裰”的男儿汉。在乏味单调的佛门生活里，人不能追求情，不能享有美，不能越过雷池一步过正常人的生活，享正常人的乐趣，要那“洁身自好”、“心如止水”的空名何用？色空最后一不做二不休，冲破佛寺清规的束缚，下山“寻一个少年哥哥”去了。她表现出的是宗教禁欲主义重压下，一个干干脆脆、爽爽快快破除权威的小尼形象，从她思凡到逃下山去是一个毫无顾虑、没有踯躅的直线发展过程。色空的乐观开朗、敢于冒险的精神特质同市民阶层如出一辙。
　　在中晚明戏曲中，利欲、性欲、情欲在本应断绝七情六欲的僧尼身上得到淋漓尽致的体现，甚至比常人有过之而无不及。佛门弟子肆无忌惮地摒弃空门戒律，快意追逐尘世的新奇与刺激，或密会偷期，或诳财骗色，任由个人感性力量冲决理性大堤。他们雅致也好，鄙俗也罢，都敢于突破传统的道德规范，肯定主体意识和个性因素，崇尚自由自在、真实生动的生活方式，以至情至性颠覆冷酷无情的道德陈规，用极具个性的人生价值观代替僵硬刻板的传统价值观念，大胆追求平凡世俗而又多姿多彩的市民理想。尽管有些僧尼因贪恋物欲、性欲而显得原始野蛮、庸俗不堪，但他们客观上反抗了封建禁欲主义和宗教禁欲主义对人性的禁锢。毕竟，欲，是普通人生的一部分；饮食男女，是现世生活的重要内容；儒雅与鄙俗，理智与情感，社会与个人……有诸多冲突与和谐，才有真实生动的世俗人生。
　　二
　　戏曲与佛教的关系历来错综复杂，大量戏曲剧目中既有批判宗教教义的，更有大力宣扬佛法的，中晚明亦大体如是。除了上述叛逆色彩颇浓的涉僧（尼）戏外，这一时期反禁欲主义的戏曲作品还有傅一臣的《截舌公招》、黄方胤的《淫僧》等，而该时期借戏曲宣扬佛法的传奇包括汤显祖的《南柯记》和《邯郸记》、释智达的《增广归元镜》、陈汝元的《金莲记》等；杂剧包括陈汝元的《红莲债》，湛然的《金鱼翁证果鱼儿佛》、无名氏的《色痴》等；另外还有南戏《目连救母》。其中，释智达和湛然均为万历年间的僧人，以戏说法不足为奇。至于《目连救母》直接取材于佛经《目连因缘功德经》及有关变文，自流传于民间便以宣扬佛教因果业报为主旨，及至万历年间，郑之珍依据宋代以来民间流传的目连戏写成《目连救母劝善戏文》，全剧虽仍以劝善惩恶，弘扬佛法为旨归，但其单折戏《尼姑下山》已凭借反叛佛教的勇气超越了其思想平庸的母体。可见，中晚明戏曲中，严厉批判佛教教义、反对宗教禁欲主义的作品与宣扬佛法、维护宗教教义的作品虽然共存，但是前者在数量上超过后者，在更新传统的威力上胜过后者，在深入人心的程度上亦甚于后者。僧尼的世俗化意味着佛教徒对神佛崇拜的淡化乃至消失，他们对市井生活的艳羡溢于言表，为欲痴狂，不能自已，充满了世俗气、市井味，成为“欲”的化身。这一独特文化现象的出现同明代的佛教状况及文化氛围密切相关。