叶嘉莹曾经指出，性灵“重在心灵与外物相交的一种感发作用”。［6］这里要补充的是，  南朝的“性灵说”除了继承传统的心物感应说（注：成书於战国的《礼记·乐记》即云：“凡音之起，由人心也。人心之动，物使之然也。感於物而动，故形於声。”）之外，还受到南朝佛教的影响而表现出新的特点。佛教般若学认为，现象世界的一切皆为因缘和合而成，因而是无自性的、瞬息万变的“假有”：“时则无止，运则无穷，既往积劫，无数无边，皆一瞬一阅，以及今耳。”（宗炳《明佛论》）但“假有”又是诸法实相（“真空”）的现实存在，人们必须通过瞬息万变的现象世界感悟诸法实相，也就是僧肇所说的“立处即真”、“触事而真”（《不真空论》）。这一观念贯彻到文学创作的心物感应理论中，使文人更为注意并强调现象世界瞬息万变的本质特点：“属文之道，事出神思，感召无象，变化不穷。”（萧子显《南齐书·文学传论》）进而形成一整套以思维的直觉性、灵感的突发性、想象的超时空性为核心的意象生成理论。（注：因篇幅有限，恕不展开讨论，请参见拙著《六朝唯美诗学》，台北：文津出版社，1997，页60—65。）正如后世“性灵”派文人所标榜：“夫性灵窍於心，寓於境；境所偶触，心能摄之；心所欲吐，腕能运之。……以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达，是之谓真诗。”（江盈科《敝箧集叙》引袁宏道语）

三　　 赏心与韵趣

　　由上可见，对佛教心性学说的接受与发展，使南朝“性灵说”超越了对常态情感的执着，而趋向对心灵、精神的探索；在创作实践中，则超越了抒情的传统而走向审美的追求。南朝山水文学的创作，最能集中体现这一新的变化。

　　中唐古文运动领袖之一的元稹曾批评南朝山水文学：“宋、齐之间，教失根本。……盖吟写性灵、流连光景之文也，意气格力无取焉。”（《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》）清代文论家刘熙载则为之辩护道：“元微之作《杜工部墓志》，深薄宋、齐间吟写性灵、流连光景之文。其实性灵光景，自风雅肇兴便不能离，在辩其归趣之正不正耳。”（刘熙载《艺概·诗概》）元、刘二人所争辩的焦点，便是南朝山水文学缘情体物、即景抒情的传统表现。也就是说，二人所谓“性灵”，即是前文所说的常态情感。南朝山水文学当然不乏这类缘情体物、即景抒情的表现，然而南朝“性灵说”对山水文学的影响，当体现为如下：

　　深受佛教影响的南朝文人，对山水自然抱着一种崇敬与欣赏相混合的态度。例如宗炳感慨“山水质有而趣灵”（《画山水序》），谢灵运推崇“自然之神丽”（《山居赋》），萧纲则赞赏：“（山水）怀灵蕴德，孕宝含奇。”（《秀林山铭》）因此，他们对山水自然尤感兴趣，也颇为重视，并且以之作为感悟诸法实相的主要媒介：“山水以形媚道。”（宗炳《画山水序》）反映到文学上，便形成借山水阐发佛理的创作手段。然而，文人在创作中对山水之“形”的直观描摹，以及“媚”的感性表现，却使这个创作手段轻而易举地从悟理转变为审美。［7］

　　谢灵运可谓最有代表性的人物。谢灵运是南朝山水诗的开山鼻祖，同时又笃崇佛教，有深厚的佛学造诣，曾经撰《辨宗论》阐发竺道生的顿悟之义。［8］谢灵运以“赏心”为标识的山水审美观，  充分体现了佛教心性学说的影响：“将穷山海迹，永绝赏心悟。”（《永初三年七月十六日之郡初发都诗》）“赏心不可忘，妙善冀能同。”（《田南树园激流植援诗》）由“治心”（颜延之语）到“赏心”，便完成了从哲思到审美的转变。同时，即景抒情的传统，在谢灵运山水诗中也起了微妙的变化：谢诗并不乏各种人世常态情感的表现，但通过观照山水以感悟义理的过程，情感渐渐平息，进而转化为淡泊疏散的心境，即如诗人自己所云：“感往虑有复，理来情无存。”（《石门新营所住，四面高山，回溪石濑，茂林修竹》）可以说，谢灵运山水诗创作的重心不在抒情，而在造境。

　　谢灵运山水诗的意境，往往就是通过心物和谐交汇的瞬间直觉感兴得以呈现。叶梦得评谢灵运《登池上楼》诗“池塘生春草，园柳变鸣禽”二句云：“世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。”（《石林诗话》卷中）说的正是谢灵运诗中“池塘”这一意境，产生於澄虚心境“无用意”地与眼前之景猝然相遇的瞬间直觉感兴。

　　这种情形在谢诗创作中是较普遍的，Eugene  Eoyang  便指出：“谢灵运的诗不仅描绘了他所见的自然（以往的诗人已这样做了），还表现了山水自然中所获得的美感经验。所以，他的诗既包含了山水自然，也包含了与自然猝然相遇（encounters  with  nature）的美感再创造。”（注：Eugene　　 Eoyang,  "Moments  in  Chinese  Poetry:　　 Nature　　 in  the  World　　 and  Nature  in  the  Mind",  in  Ronald  C.  Miao  (ed.),Studies  in  Chinese  Poetry  and  Poetics  (San  Francisco:　　 Chinese  Materials  Center,Inc.,  1987),  Vol,  1,  pp.  111—112.）倘若从谢灵运精通佛教义理的背景看，“池塘”意境的产生，还应该有“顿悟”的意味。宋代诗论家吴可即一针见血地指明：“学诗浑似学参禅，自古圆成有几联？春草池塘一句子，惊天动地至今传。”（《学诗诗》其三）

　　谢灵运山水诗意境的表现，偶尔也有如“清霄飏浮烟，空林响法鼓”（《过瞿溪山僧》）之类点明了佛地特征的表现，但是大都皆为纯然以山水画面所呈现的意境：“云日相辉映，空水共澄鲜。”（《登江中孤屿》）“密林含余清，远峰隐半规。”（《游南亭》）“猿鸣诚知曙，谷幽光未显。”（《从斤竹涧越岭溪行》）或许，诗人的意图是要通过这些或明丽澄净，或迷茫朦胧，或空灵清幽的意境，来反映诸法性空的佛理；（注：唐代的元康在其佛论《肇论疏》（卷上）的序中，称赞谢灵运的山水诗：“又如作诗云‘白云抱幽石，碧筱媚清涟’，  又‘  云日相辉映，空水共澄鲜’，此复何由可及？”（转引自孙述圻《六朝思想史》，页178）可见谢诗的意境与佛理有关。  ）然而其客观效果，却使谢诗超越了即景抒情的传统，转向营造、表现山水自然的神韵灵趣之美。（注：关于谢灵运的山水诗，参见拙著《由山水到宫体—南朝的唯美诗风》，台北：商务印书馆，1997，页31—60。）后世的论者对此推崇备至：“诗以达性，然须清远为尚。……‘白云抱幽石，绿筱媚清涟。’清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传？’远也；……总其妙在神韵矣。”（王士禛《池北偶谈》引孔文谷语）