中国艺术精神的演进和建构过程，是以社会审美心理的不断更替为基础，在儒释道三家不断冲撞、排斥、融合的过程中发展变化的。艺术是社会意识的真实反映，中国文化的三大体系在不同历史时期的彼此消长的过程中，其思想意识对艺术作品的内容和形式都产生了极大的影响。不可否认，在我国宗教艺术作品中，佛教美术占据统治地位，而在佛教美术琳琅满目的题材中，《维摩经变》以其在中国文化发展中所起的独特作用而占有相当重要的地位。此经自印度译传中国后，便以切合中国士大夫心理的出世哲学获得了广泛的信仰和推崇，与那些气氛悲壮、自甘屈辱的佛本故事与佛传故事以及那些充满天堂的诱惑和虚幻的梦想的净土变、药师变相比，维摩经变是通过充满人间气息的生活画面，以其世俗世界的实用性，能够充当调和中国士大夫理想和矛盾的精神武器而备受青睐。这种题材成为艺术物态化的出现从东晋、南北朝、隋唐一直持续至宋代。艺术家们竭尽其能加以表现渲染，并使其更多地溶入了中国本土的宗教思想，在佛教的中国化过程中有着重要的作用和深远的影响，是石窟、造像与壁画中最动人的篇章，因此维摩经变与其他佛教题材相比更能体现中国艺术精神的发展和演变。本文从社会审美意识形态和审美风尚的不同对维摩诘人物形象的塑造、经变内容的选择和艺术表现形式的影响，反映不同历史时期人们的审美趣味的变化和审美理想的追求，从而揭示中国古典美学的发展规律，并从中反映出维摩经变在中国美术史上的地位与影响。
　　　　　　　　　　　　　　　　
　　 一

　　维摩经变在中国的广为流通，始于东晋画家顾恺之（公元346-407），按其卒年，应为东晋义熙二年，后秦弘始九年（407年），北魏天赐三年。（1）此经早自东汉严佛调、三国的吴支谦已有译本，（2）因译文晦涩难懂，未能广为流传，后秦国主姚兴认为旧译“理滞于文”，（3）便请西域高僧鸠摩罗什（344—413年）重译正本。罗什于后秦弘始八年（406年）奉秦王姚兴之命译于长安，后世讲习此经，多以罗什译本为据。而罗什在姚秦政权的扶持下所从事的译经事业，使佛教哲学与儒道两家分庭抗礼，成为中国文化学术的一派巨流。

　　维摩诘是梵文Vimalakirti的音译，意译“净名”、“无垢称”。在佛教经典中，《维摩诘经》是比较特殊的一种，因为释迦佛所说的一切经典，其内容均为释迦佛本人，而此经的主角是维摩诘本人，既非大菩萨，也非出家比丘，只是一位居住在印度毗耶离城中的在家居士而已。但他的成就，均不下于佛陀座下的出家弟子，受崇奉的盛况难以估量。关于他的事迹在《维摩诘经·方便品第二》有详细的记载，他拥有广大的庄园，资材无量，妻妾成群，但又远离五欲淤泥却修梵行。他深谙佛法，若与他人论议，雄辩无滞，善以智慧度人。他的行为举止符合佛如来的威仪，但在佛教的戒律等方面有所突破。他提倡不必去国离家，不必剃发修行，不必孤守青灯，却照样能达到成佛涅磐的至高境界。显然维摩游戏人生，享尽人间富贵，以世间为出世间的理论，打破了城市与山林之间的空间差别，契合了当时上层文人的心理，为徘徊于仕、隐之间寻找出路的文人提倡了应世的法则，使佛教信徒不再处于去国离家、剃发修行的佛教教义与尽忠尽孝的中国核心价值观之间的二难选择的窘困境地。这是佛教调整其同中国社会关系的成功尝试，不仅有助于加强佛教同中国文化的融合，而且有助于改善政教关系。而维摩诘的形象也迎合了当时清谈玄风的社会心理，因而在魏晋六朝佛教初始中国之际获得了广泛的信仰，并成为艺术作品中的宠儿。

　　从文献记载来看，最早以维摩诘作为艺术题材进行刻画的是东晋著名画家顾恺之，他用精细绵密的线描技法，以当时的审美精神和趣味风尚来塑造维摩诘，《历代名画记》卷五称“顾生首创维摩诘像，有清羸示病之容，隐几忘言之状。”又说：“张墨、陆探微、张僧繇皆效之，终不及顾之所创者也。”据此我们可以知道维摩诘的形象一开始便具有南朝士大夫秀骨清相、病态婉雅的阴柔之美，体现出了玄学的审美理想，是东晋佛画与玄学境界合流的产物。顾恺之所画维摩诘像是以个体形象出现，还是以经变中的文殊问疾的内容出现，已不得而知。到南朝宋时，袁倩完成了“百有余事”的维摩诘变一卷之后，才形成了这一题材的宏篇巨构（4）。以上是文献上记载的最早关于画维摩变的记载，原作皆已不存。根据顾“以形写神”的美学观和他现存画作我们可以想象他笔下的维摩诘的神采，他的形神论因善于表现佛像幽深莫测、神明超妙的神态，对北朝的造像和石窟艺术都产生了深远的影响。

　　我国现存最早的“维摩经变”是位于永靖炳灵寺169窟的彩绘于西秦建弘元年（420年）的壁画。（5）在此窟的北壁后部，有两铺彩绘“维摩经变”，其题材都表现了经变中文殊问疾的情节，据《维摩诘经》记载：维摩经常演讲大乘佛法，又经常装病吸引有智之士前来辩论。众佛弟子辩不过他，佛便派“智慧第一”的文殊前往维摩处“问疾”，于是维摩与文殊相对辩论佛理，并吸引了众僧、菩萨和比丘前来听法。此两铺构图皆以释迦牟尼在中，两边文殊与维摩相对作辨论状，皆有榜题标明他们的身份。不同的是，一铺中的维摩面庞浑圆，身着袈裟半卧于床榻之上，旁立一侍者，维摩两手抬起与对面文殊正在辨论，其姿态符合经文中对维摩病态的描述；另一铺维摩呈坐姿，脸庞浑圆，着华丽的菩萨装，颇有神采。这两铺壁画中的维摩形象与衣著明显受印度风格的影响，手中没有后世常见的清谈时所用的麈尾，而且与后来石窟与造像中所绘的身着中国式的服装，蓄有长须的老者维摩神情昂然坐于榻上的形象大相经庭，说明此时的维摩变，还没有受到南朝审美趣味和审美风尚的影响。目前所见受中原地区画风影响的维摩经变的壁画位于始建于后秦时期的麦积山石窟，在第127窟东壁绘有西魏时维摩经变中的《问疾品》和《方便品》二者有机结合在一起的宏大场面（6），人物神情及气质具有南朝的造型特点，显然受南朝审美情趣的冲击。

　　从北魏孝文帝推行“汉化”、实行改革之后至北齐，维摩经变的题材便普遍出现于中国北部的云岗石窟、麦积山石窟、龙门石窟等大小石窟中，风靡一时，屡见不鲜，并且以维摩文殊相对而坐呈对称的形式谈经论道的《问疾品》情节，在石窟造像中成为维摩经变的主要表现形式。其中龙门石窟有关维摩变的题材就有129处（7），在中原地区的造像碑中，维摩经变的题材也成为构图的主要内容，且大都雕刻于碑首或碑中的主要位置，这种雕刻方式在石窟造像中不胜枚举，下面选取北朝有代表性的几块造像碑中的维摩经变来进行说明。北魏的《邑师道哈造交脚弥勒石碑》，东魏《道俗九十人造像碑》、北齐《佛时寺四面造像碑》，北齐《张噉鬼造像碑》。这些造像碑中，皆选取经变中的《问疾品》来组织画面，要么置于碑首，要么置于主尊的龛楣两侧，维摩与文殊左右对坐，维摩头戴高帽，右手高执麈尾，面带笑容，精神焕发；文殊菩萨装，手执如意，结跏趺端坐，二人相向作论辨状。二人中间为弟子、菩萨听法场面。这种刻画在当时成为雕刻的一种模式。有的造像碑在碑首有限的空间还穿插刻画经变中的其它故事情节，如北齐天保二年的《坐佛九尊碑像》，在维摩与文殊的中间还刻画了“化菩萨施香饭”和“不思议品”。（8）有的造像碑为了精确的表现维摩经变的众多故事情节，把经变内容置于碑身中的显要地位，占据大部分篇幅，极其壮观地进行刻画，如现藏美国大都会博物馆李道赞造像碑，由于精雕雕细缕刻画了维摩经变而成为佛教雕塑史上的名品。一个时代的艺术精神总是要寻求最适合表现自己的艺术形式，而艺术形式作为一个时代审美意识、审美情趣的投影，总是这个时代艺术精神的反映。维摩经变中以维摩和文殊相对谈道的艺术典型的塑造，以其鲜明的艺术个性特征，反映了一定历史时期的社会状况的某些本质特征，表达了当时士人浓厚的审美情趣和普遍的审美理想，是魏晋南北朝时期的社会意识、审美风尚和审美理想的集中体现。