六朝时期，战乱频仍，社会动荡对当时思想文化领域产生了深刻的影响，社会理想的消解，导致了思想价值上的漫无所归，儒学衰颓，而老庄学说所体现的精神价值指向，恰好符合当时人们的心理需要，人们从庄老的玄虚思想中寻找到了慰藉，获得了心理层面上的解脱与超越。于是玄学以其切中时机的经世致用而大行其道。但是中国传统的儒道两文化因缺乏宗教意识之不足，无法解决人们的精神信仰的最高层次的问题，而玄学注重思辨，不能解决人的生死问题，此时佛教关于彼岸世界的宣传以及独特的心性理论与修养方法可以弥补中华文化在这方面的不足，于是佛教乘虚直入，并借玄学的翼翅发展起来，对魏晋艺术和美学发生了强烈的中介作用。

　　伴随着佛教的翻译和传入，造像立碑、图影写形的活动在魏晋南北朝十分发达。佛教美学在魏晋南北朝时期从玄学中汲取了思想，将神秘的精神实体当做现实世界和艺术创作之美的最高境界，并贯彻到形神观和造像伦中。此时人们对维摩诘经已有了深厚的认识，据《魏书·世宗记》：北魏宣武帝曾在宫中给诸僧侣及朝臣们讲授《维摩经》。《高僧传·僧肇》记载，东晋名僧僧肇少时“尝读老子《道德经》, 乃叹曰：‘美则美矣，然期栖神冥累之方，犹未尽善。’后见《旧维摩经》, 欢喜顶受，披寻玩味，乃言始知所归矣。”所以当时许多佛徒纷纷以老庄玄学解释佛学，将佛学与玄学二者合而为一。而维摩诘经中维摩与文殊相对坐的主客问难形式，恰好符合六朝名士清谈的方式，于是在造像中，人们不仅把《维摩经变》作为重要的题材来刻画，而且还要把它置于造像中的首要位置来加以突出表现。在这里，信仰者从抽象的教义中获得了信仰的具体化。

　　造像中维摩的明显特征是手持麈尾侃侃而谈，麈尾是清谈的主持者手持之物，既不同于拂尘，又不同于羽扇，是一种特殊的道具，可用以显示身份，亦可助谈锋。在当时只有善于清谈的领袖人物式的名士才有资格拥有它。在《南齐书》、《陈书》和《世说新语》中有关麈尾的描述俯拾皆是，许询在《白麈尾铭》中说麈尾“君子运之，探玄理微”。徐陵则在《麈尾铭》中说其“拂静尘暑，引饰妙词。谁云质贱，左右谊之”。于是，麈尾与《维摩诘经》、《三玄》一样成了当时士大夫们随时不离手的超尘脱俗的标志。身居名士的士族以“三玄”作为思想资源，通过清淡评论来发挥其中所包含的深刻义理。当时执麈清谈之风形成之后，便蔓延于世，对于谈玄名士来说，研说玄理不是枯燥的哲学思辨，而是一种能带来审美愉悦的文化娱乐活动，耽于玄思，领悟玄妙之理，成了他们最大的精神享受，以至于因清谈有的废寝忘食，有的累病谈死，如《世说新语·文学》篇记：“孙安国往殷中军许共论，往返精苦，客主无间，左右进食，冷而复暖者数四，彼我奋掷麈尾，悉脱落，满餐饭中，宾主遂至暮忘食。”在当时，玄思清谈之风促使士族官僚和皇帝也加入了清谈大军的行列，此风愈演愈烈，其余绪一直延宕至南朝梁代。所以可以说手持羽扇呈辨论状的维摩是当时士人清谈的投影和写照，是当时艺术家们在独特的审美体验中所创造出的艺术典型，他的盛行是魏晋南北朝时期人们的生活审美风尚和对玄学审美理想追求的必然结果。

　　我们所见到的在麦积山、云岗和龙门石窟及现存的造像碑中的维摩经变，主要是北朝的作品。兴盛于南北朝时期的维摩经变，主要分布于中国中原地区和南部地区。在一些偏远的地区，由于内地的经济和文化交流传播的局限性，在新疆境内的魏、晋石窟中不见维摩的影子，在敦煌最早出现也是在隋代以后。隋唐时期由于社会意识和审美风尚的变化，以及佛教进一步中国化的禅宗的出现，使经变的内容、艺术形式和性质都发生了根本的变化。