问诸佛贤圣是离欲人，不用音乐歌舞，何以故，供养伎乐耶。答诸佛于一切法中心无 所著。于世间法悉无所需。惟怜悯众生故出世。应随供养者应愿而使得福。故受。又菩 萨欲净佛土，故求好音声，欲使国土中众生闻好音声，其心柔软。心柔软故受化易。是 故以音声因缘供养佛。(注：丁福保编：《佛学大辞典》，福建莆田广化寺1990年印行 ，第2526页“歌舞三摩地”条。)
　　 很明显，佛法随应世间众生，应机教化，运用音乐歌舞调服众生，宣传佛教思想精神 。佛教提倡音乐歌舞的非“五欲”之乐，强调乐舞的积极乐观，愉悦健康的心灵净化作 用。如此，我们看到，在洞窟这种诵经参禅、说法行礼的场所，乐舞形象穿插配合在佛 像和经变等内容画面中，为营造佛国境界，为传达佛教思想，为表现追求真理走向觉悟 的欢乐，为修行者提供愉悦的视觉形象，都起到一定的作用。石窟乐舞形象与佛教内容 是十分相宜的。比如：敦煌石窟北朝时期的洞窟壁画，内容多是表现佛本生、佛传中佛 陀精勤修行的故事，天宫伎乐多置于天空的栏杆后，手执乐器，上身舞动，赞叹佛陀。 敦煌唐代洞窟的经变，多表现佛国净土的景象，天宫伎乐大多在佛前表演乐舞，供养诸 佛。在石窟中，佛国的乐舞与世俗的乐舞，呈现亦不相同。这些都具体地体现了佛教思 想的内涵。
　　 　　　　理想精神的滋养
　　 石窟乐舞形象作为宗教艺术形象，虽然有世俗生活中乐舞为现实依据，同时，也有可 据参考的理想蓝本。现实依据和理想蓝本相互结合，才能产生如此非凡的宗教艺术形象 。佛教经典的记载和描述，是石窟乐舞形象的理想蓝本。在其中，我们可看到，石窟乐 舞形象作为宗教艺术形象的寓意象征，也由此，石窟乐舞形象的超现实审美风格特征， 则不会成为流于空泛的诠释。
　　 (一)在佛经有关描述中，乐舞主要用于供佛礼佛赞佛。乐舞常为供奉，与其它的供品 一道，皆是对诸佛菩萨的赞颂和供养。乐舞一般列在诸多供品的后列，在其前有金、银 、玛瑙、琉璃、华(即花)、香、幢、幡等。用现实中人们喜爱的物品和受享的事物供养 诸佛菩萨，表达人们内心对崇高思想精神与人格境界的敬仰。在佛经记载描述中，乐舞 之用，非世俗感官声色“五欲”享乐，多是断惑见道的“法喜充满”，正如“有法乐可 以自娱，不应复乐五欲”(注：《维摩诘经•菩萨品》，上海佛学书局印行。)。比如敦 煌272窟的“听法菩萨”，人物盘坐于地，挥手击掌，欠身回顾的动作形象，实是表现 佛经中多有记载的，菩萨们聆听佛陀教诲时“欢喜踊跃”的场面情景。
　　 (二)石窟乐舞形象多是伴随佛国景象的展现而出现的。佛经中所描述的佛国境界，是 这些乐舞形象的环境背景。这种环境背景在佛经中的描述，比较具体，基本上是现实世 界的理想化。比如：
　　 佛国严净，光明遍照，寿众无量，受用具足，宝树遍国，德风华雨，超世稀有……亦 无四时寒暑，雨冥之异，复无大小江海，丘陵坑坎……黄金为地，宽广平整，不可极限 ，微妙奇丽，清净庄严……讲堂精舍，树观栏楯，皆七宝自然化成……泉池 交流，纵广深浅，皆各一等……旃檀香树，吉祥果树，华果恒芳，光明照耀。修条密叶 ，交复于池，出种种香……大地清新，更雨新华。(注：《净土五经续本•无量寿庄严 清净平等觉经》，台湾佛陀教育基金会1990年版，第33-38页，第35、36、42、43页。)
　　 佛经中对佛国乐舞的描写很笼统，多用“清净”“微妙”“庄严”“妙胜”等词语， 概而言之，着重强调佛国的乐舞呈现和受用，有别于现实中乐舞的“五欲”之乐。
　　 佛经对于佛国乐舞的描述，没有具体的细节，惟有一种整体精神的把握，即清净庄严 ，赞叹供养诸佛。而其它细节，则须由供养人和创作者，根据需要和现实条件来填充把 握了。应该说，石窟乐舞形象是现实与理想的融会。在石窟这样的宗教环境中，在窟内 特殊的“语境”中，乐舞形象被纳入整合在佛经内容里，各自表现，相得益彰。比如， 敦煌石窟经变乐舞，乐舞形象和乐舞场面，都与经变的内容和境界融为一体。主体佛像 为中心，围绕着诸菩萨，上有楼台殿阁，宝幢宝幡，碧空祥云，飘散各种乐器。佛像前 面是乐舞表演。乐舞前面有宝池莲花等。这一构成在各种不同的经变中几乎不变，只是 中间的佛不同。乐舞置于画面突出的部位，排列工整对称，体现一种庄严感。舞伎大多 有一两人，少有三、四人，在两旁排列的乐伎的伴奏下起舞。舞伎人数不铺张。总体上 突出了乐舞的供养礼赞的性能，体现了佛国的“庄严”“清净”“圆满”。再如，敦煌 莫高窟220窟“东方药师经变”乐舞，是现实与理想的完美结合。舞蹈史家王克芬与刘 恩伯曾指出：此窟乐舞基本上是唐代宫廷乐舞较为真实的反映(注：参见王克芬：《中 国舞蹈史•隋唐部分》，文化艺术出版社1987年版。刘恩伯：《谈经变中的伎乐》，《 敦煌舞姿》，上海文艺出版社1981年版，第128页。)。我们看到，被纳入经变中的乐舞 ，按照经变的内容，配置在画面中部的佛像下突出位置，四个舞伎两两对称，均在舞动 旋转之中，锦带服饰飘然而起，着重渲染“左铤右铤生旋风”(注：(唐)岑参诗：《田 使君美人舞如莲花北铤歌》。)、“跳身转縠宝带鸣”(注：(唐)刘言史：《王中 丞宅夜观舞胡腾》。)的动态感。两旁的乐伎以散盘坐姿伴奏(不似墓室俑画乐伎跽坐伴 奏)，显得轻松适逸。乐舞场面有灯树灯轮，银饰光耀。乐舞表演与佛像和背景形成豪 华壮丽的佛国景象，使人们感受到，佛国的天宫伎乐以音声舞姿传递着理想彼岸的超凡 。
　　 (三)石窟乐舞形象的神韵，突出表现在形象动作的夸张浪漫，动态的飞扬。其中飘带 的表现运用，可谓“画龙点睛”。中国古代舞蹈擅长运用巾袖，是一种传统舞风。在墓 室俑画的舞蹈形象中，有不少舞袖舞巾的舞蹈形象，这说明石窟乐舞形象持披锦带而舞 ，是有现实依据的。唐诗中也有不少描写，如：“骊珠迸珥逐飞星，虹晕轻巾掣流电。 潜巾暗噏笪海波，回风乱舞当空霰。”(注：(唐)元稹：《胡旋女》。)“弦无差 袖，声必应足，香散飞巾，光流转玉”(注：(唐)谢偃：《观舞赋》。)等。但是，石窟 乐舞形象的飘带运用，似乎超出了现实中的舞蹈，十分独特。如敦煌112窟、148窟、66 窟、217窟和榆林25窟的舞伎。舞蹈文物专家刘恩伯先生曾在《敦煌舞姿》一书中指出 ，敦煌石窟乐舞形象中的舞蹈动作，许多花样是现实中表演者舞不出来的。(注：吴曼 英摹，刘恩伯文：《谈经变中的伎乐》，《敦煌舞姿》，上海文艺出版社1981年版，第 134页。)榆林25窟击腰鼓的舞伎和莫高窟112窟反弹琵琶的舞伎尤为突出。舞伎的动作 与琵琶、与腰鼓是直接联系在一起的，而飘带的花样与舞伎的动作并无直接的关系(实 际中舞不出来的)。但是我们进一步发现，飘带逶迤缠绕的动态，仿佛将舞伎的肢体延 伸，又使动感扩张饱满。同时，飘带流动的曲线回波，恣意浪漫，穿梭于舞伎的身姿中 ，呈现舞带当风，凌空起舞的失重感。舞伎身体各部位，如头颈、腰臀、腿脚、手臂， 甚至手指脚指，都有动作。所有的动作又被贯穿在飘带的律动中，使得舞蹈形象眩目灿 烂，满壁生辉。舞蹈于瞬间的凝固中，不尽的动意中，传达出佛国净土的“妙胜”。飘 带与舞姿动作的配合，是石窟乐舞形象的一个显著特点。关于这一点，除了现实中舞蹈 所提供的滋养外，佛教经典中的有关描述，亦为石窟乐舞形象提供了艺术夸张和创造想 象的空间。