佛经中虽没有对飘带具体的描写，但对“华”(即花)的描写十分动人。佛陀说法时， “香华”“伎乐”同时散布于空中，呈现“欢喜踊跃”的场面。比如：
　　 其佛国土……自然德风徐起……流布万种温雅德香……复吹七宝林树，飘华成聚，种 种色光，遍布佛土，随色次第，而不杂乱，柔软光洁，如兜罗锦，足履其上，深没四指 ，举足还复如初。(注：《净土五经续本•无量寿庄严清净平等觉经》，第38、43、44 页。)
　　 以华布地，手按令平，随杂色华，间错分布，其华微妙，广大柔软，若诸有情足蹈彼 华，没深四指，随其举足，还复如初，大地清新，更雨新华。(注：《净土五经续本• 大宝积经》，第269页。)
　　 以华布地，手按令平，随杂色华，合为一华，华皆向下，端圆周匝，百千光色，色色 异香。(注：《净土五经续本•无量寿庄严清净平等觉经》，第38、43、44页。)
　　 踊跃无比，各脱身所著上衣，以供养佛……所散天衣，往虚空中，而自回转。诸天伎 乐，百千万种，于虚空中，一时俱作，雨众天华。(注：《妙法莲华经今译》“妙法莲 华经•譬喻品”，中国社会科学出版社，1995年2月第二版，第259页。)
　　 其中“华”、“天衣”散布空中的轻漫，与石窟舞伎飘带舞动的流逸，在物态上，有 一种同构，即清扬飞升之感，尤能表现佛国的“超胜独妙”。石窟乐舞形象的造型动作 与服饰飘带，相互缠绕，造成的失重感与灵动神妙，正是与上述佛经描写之意趣相吻合 ，可谓异曲同工。无非是以舞带当风，凌空起舞的舞姿，表现佛国境界的离尘超俗与不 可思议。在这一点上，我们可以看到，现实的巾袖之舞与宗教理想精神的完美结合。石 窟乐舞形象的灵动与神妙，是现实生活中的乐舞无法企及的，是所有伫立在她面前的人 ，无不为之赞叹的。如果说这是舞蹈的美，勿宁说是肢体动作与飘带服饰，共构一种动 态动势，它洋溢着人们对尘俗的超越，对彼岸的向往。是当时的人们，以期用乐舞形象 来表现佛教思想精神，展现佛国净土的一种世俗宗教双融的艺术实践。从中我们可以看 到，关于石窟乐舞形象的探索，不完全是一个实物实证的问题。其中有不少是想象理想 的成分。当这些想象或理想的因素，表现在动作形象上时，往往是一种夸张与浪漫，是 艺术浪漫情怀与宗教理想精神的贴切融会。
　　 (四)石窟乐舞形象，属于宗教艺术形象。作为宗教形象，它有自身的理念与表现的特 殊性。同时，作为绘画艺术的石窟乐舞形象，还有佛教造像绘画等表现因素的参与。石 窟乐舞形象，虽然有现实生活中的种种依据，但仍然要用宗教艺术的法度规范来把握体 现，不是任意而为的。这是石窟乐舞形象之所以独特的另一关键环节。佛教艺术形象有 着特殊的标志与尺度，比如，佛具有超凡的形象标志：“三十二相”“八十种好”。它 规定了形象各部分的特点与一般形象不同，如“身广长等相”“金色相”“上身如狮子 相”“肩圆好相”“七处隆满相”“狮子颊相”“顶髻相”“眼相修广”“鼻高且直， 其孔不现”“肢节均匀圆好”“身容敦肃无畏”“耳厚广大修长，轮垂成就”“面如秋 满月”“额广平整”等等(注：李翎：《佛教造像量度与仪轨》，宗教文化出版社2001 年版，第6-11页，第17、5、40页。)。这些超凡的特征，把人格理想具体化，形象化， 构成“妙相庄严”的审美意境。佛教艺术形象的创作，有专门的佛经为准绳，它规定了 有关形象的造型比例、动作手势、服饰法器等等。如：汉、东晋时译《造立形象福报经 》，唐代译《造像功德经》，清代译《佛说造像量度经》等等。清代所译《造像量度经 引》中特别提到：“……有几分的量度就有几分的神气，有具足的神气才能吸引众生的 敬爱之心……所以尺度是极重要的。尺度不准，正神便不住。”(注：李翎：《佛教造 像量度与仪轨》，宗教文化出版社2001年版，第6-11页，第17、5、40页。)所谓“正神 ”即是佛教艺术形象的特殊精神风貌和相关标准。尺度不同，神韵自不相同。而神韵要 超凡，尺度则必然要特殊。在佛教艺术形象中，佛、菩萨、罗汉、护法神(佛教乐舞形 象中的乐神乾达婆、歌神紧那罗属于护法神一类)，均有各自的量度标准。比如：佛母 要求庄严而窈窕，脸如卵或芝麻，眼微睁，形如莲花瓣。菩萨要求体态优雅，衣饰华贵 ，面相静穆，要显出佛国的超凡与世俗的尊贵和大慈大悲精神(注：李翎：《佛教造像 量度与仪轨》，宗教文化出版社2001年版，第6-11页，第17、5、40页。)。唐代的“菩 萨如宫娃”即是一例。佛教人物形象的细部，诸如嘴角、眼角、手指、姿势等，都有具 体严格的尺度标准。虽然对于乐舞形象尚未见到具体细则，但在佛教艺术创作中，特殊 法度要求，仍然会对乐舞形象的创作表现有影响，不可能完全照搬现实。即使现实中的 乐舞形象可供参考，也要用佛教艺术的思想精神来规范，以区别佛教乐舞形象与世俗乐 舞的不同。
　　 石窟乐舞形象，主要是表现佛国净土的理想境界。佛国的众生(包括天宫伎乐等)形象 很特殊，佛经描述：“彼极乐国，所有众生，容色微妙，超世稀有，咸同一类，无差别 相。”(注：《净土五经续本•无量寿庄严清净平等觉经》，第37页。)“无诸恶道，亦 无女人”(注：《妙法莲华经•五百弟子授记品》，北京广化寺2001年印行。)。在佛国 净土，所有众生光洁严净，没有男女分别之相，等无差别。石窟乐舞形象，特别是敦煌 经变乐舞形象，不论形体和五官，都有着超现实类型化的特征。段文杰先生认为，这些 形象没有明确的男女生理特征(注：段文杰：《飞天在人间》，《文史知识》1988年8期 。)。石窟乐舞形象，容貌肢体圆满丰腴，正是对佛经描述的体现。佛教艺术的法度要 求和佛国内容的表现，是构成了石窟乐舞形象特殊造型及神韵的重要因素。
　　 此外，石窟乐舞形象是绘画雕塑的形象。常书鸿先生认为：敦煌飞天所代表的佛教艺 术创造性的成就，是与中国古代美术史上顾恺之的“曲铁盘丝”之线描、吴道子的“春 蚕吐丝”之线描的绘画造诣分不开的(注：常书鸿、李承仙：《敦煌飞天》，《舞蹈论 丛》1981年第4辑。)。基于此，我们可以进一步看到，石窟乐舞形象的表现，不论是人 体还是飘带，都与绘画雕塑的程式风格有关。某一时期的石窟乐舞形象相似或相同，除 了说明舞蹈动作姿势的风格外，还有绘画造像的审美因素影响。如敦煌北朝时期的乐舞 形象，我们观察这些形象的动作姿势和风格特征时，可以注意到，它们抑或是与当时佛 教造像绘画的风格传承分不开?这种同一时期乐舞形象风格的雷同，说明了舞蹈的风格 呢，还是造像绘画的风格或程式?石窟乐舞形象的魅力，是一个综合了多种因素的形象 表现，已不完全是所谓的舞蹈之美了。