3.“住心常觉众生苦”——社会认识。友人高燮曾诗赠苏曼殊曰“住心常觉众生苦，冷眼犹嫌热泪多。”依佛教观点看茫茫大千世界，众生皆苦。苏曼殊在《告宰官白衣启》中即明确讲到“人生须臾，百愁所集。”就社会看，贫富悬殊，弱肉强食，不平等普遍存在，如《惨世界》、《断鸿零雁记》中的描述；以大众而言，则“人心不古，自私的多，利他的极少。”世相人生，一切皆苦。而这“极苦”的众生自然还包括苏曼殊自己。他童年不幸，“每一念及，伤心无极矣。”及至后来，社会的黑暗，事业的挫折，世态的炎凉，爱情的折磨等莫不让曼殊觉得世界的险恶、艰苦，以至于“曼殊不愿栖身于此五浊恶世也。”（《与刘三书》）虽然他也知道我佛平等，普渡众生，认为“佛法破愁，基功倍蓰。”但到底不堪“我亦艰难多病日”、“无量春愁无量恨”，更受不了僧侣“食不果腹”的清苦及佛教清规戒律的约束。“自既未渡，焉能渡人”，故日益悲观厌世，有意暴饮暴食，走上慢性自杀道路，终以35岁华年辞世。
　　 如果把苏曼殊和李叔同比较一下，我们还会进一步发现佛教的影响在两人身上竟表现出如此不同的特点。第一，如前文所述，苏曼殊虽三次出家，但更多的时候是“风流和尚”、“革命和尚”或“怪和尚”（矛盾、怪异）。他不仅受到佛教的影响，还接受了文化名人、革命志士的影响，并受到外国进步作家，尤其是拜伦的“自由”思想与“反抗”精神的强烈影响。所谓“但丁拜伦是我师”。所以，诸如情与戒、浪漫与孤独、反抗与沉沦、追求和痛苦等都统一在他极为复杂、矛盾的思想性格之中。李叔同则是“虔诚的佛教徒”（丰子恺语）。虽说出家前他也曾讲“南海康梁（指康有为梁启超）是吾师”（注：圆明编：《弘一大师年表》，见《索性做了和尚》，上海三联书店1995年版，第262页。），出家后亦不排斥儒学和基督教，但对康梁只欣赏其“革新”精神，对儒学、基督教则是从修身养性的角度，认为与佛同理。作为“和尚”的李叔同心中只有“佛法”，所谓“专心念佛”。其思想影响没有苏曼殊的矛盾、庞杂而显得单一、单纯。第二，就佛教影响本身而言，苏曼殊由于社会的、家庭的乃至自身生理的诸方面所受的“苦”太多太深，且又不能持戒清心寡欲，因此他更多的是体认接受了佛教“众生皆苦”的思想，其人生之苦在佛教那里得到理论的注释。他不是一个苦行僧，却往往给人一个孤独凄苦悲观的印象。李叔同虽然也有过辉煌和痛苦，但披剃以后似乎就“脱离苦海”，超然物外了。树立的是一个积极、割达、乐观的高僧形象。这体现在三个方面：一是“惜福”。李叔同“衣食住等，皆极简单粗劣”。铺盖用破席包着，毛巾又黑又破，一把伞用了35年还在用。他爱惜福气，粗茶淡饭，破衣旧鞋仍那么珍惜满足。所以就不像苏曼殊有钱则呼朋唤友出入酒肆，没钱时则常发“穷至无裤”的哀叹了。二是“行善”。李叔同讲“为什么要成佛呢？为利益一切众生，须如何修持能成佛呢？须广修一切善行”。他也强调“空”。但不是苏曼殊思想上的“空”，“对任何事物均无执着”，包括社会、人生，甚至佛法本身，有消极成分在里面。他则有“空”有“不空”：“空者，是无我，不著我相。不空者是救世之事业。虽知无我，而能努力作救世之事业，故空而不空。虽努力作救世之事业，而决不执着有我，故不空而空。”所以他能“抱积极之大悲心”，“生十分大欢喜心”，“以无我之伟大精神”，二十几年如一日，“执着”地、“努力”地作种种救世事业。一生四处“弘法”，广结善缘，广做善事，而不求任何名利，不收钱财，* 结政要，不宣传自己，如有名的两次“约法三章”（注：参见陈星《天心月圆——弘一大师》，山东画报出版社1994年版，第148页。）。三是“重因果”。他一生“深信因果”，所谓善有善报，恶有恶报，且前世、今世、来世互为关联，故能乐观苦修，期来世往生极乐世界。其负面影响是，如果说苏曼殊常常是“今朝有酒今朝醉”的话，那么李叔同则又过于相信三世轮转，因果报应了。另外，李叔同还过分夸大佛的作用，甚至认为念佛可免炸弹之害。

　　 二、创作上的影响　佛教对苏曼殊创作上的影响相当广泛，遍及他的绘画、诗歌、小说及散文中，从内容到形式风格皆有表现。

　　 1.题材。苏曼殊作品中，绘景、写人、叙事涉及佛门的很多。《断鸿零雁记》这部自传色彩极浓的代表作品，即是以僧侣为题材。小说一开头就描写寺庙：
　　 百越有金瓯山者，滨海之南，巍然矗立。每值天朗无云，山麓葱翠间，红瓦鳞鳞，隐约可辨，盖海云古刹在焉。……吾今述刹中宝盖金幢，俱为古物。池流清净，松柏蔚然。住僧数十，威仪齐肃，器钵无声，岁岁经齐传戒，顾入山求戒者廖廖，以是山羊肠峻险，登之殊艰故也。
　　 然后从三郎三戒俱足下山写起，化缘巧遇，情人送别，东渡省母，归国哭祭……既有凄苦的僧侣生活经历，亦有情爱与佛戒的矛盾冲突。小说《绛纱记》题材相同：梦殊为秋云所爱，却披剃出家，云游四方，秋云与好友“余”四处寻找，当找至一小寺：
　　 余见寺门虚掩，嘱秋云少适伫以待。余入，时庭空夜静，但有佛灯，光摇四壁。余更入耳房，亦杳然无人，以为梦殊未归，遂出。至廊次，瞥见阶侧有偶像，貌白晰，近瞻之，即梦殊瞑目枯坐，草穿其膝。余呼之不应。牵其手不动如铁，余始知梦殊坐化矣。
　　 后秋云亦出家为尼。这些作品人物、环境、故事皆明显看出苏曼殊的出家经历及佛教思想的影响。其诗画亦然。画中多寒山孤僧，《绛纱记》附图现存30幅，“每页画中，皆有僧人，作袈裟飘零之状，画格甚高”。诗中亦不少此类描写，如：
　　 《春雨》楼头尺八箫，何时归看浙江潮？
　　 芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥？
　　 ——《本事诗之九》
　　 此诗刻画出一个鲜活的孤居异域，思念故乡的僧人形象。较之苏曼殊，李叔同这方面更是有过之而无不及，其出家后几乎所有作品皆为佛的内容：佛像，佛号，佛歌，佛偈，佛法等，尤其是他的书法。我们知道，李叔同本来“博通艺事”，音乐、绘画、书法、诗歌无一不精，出家后则“诸艺俱废，唯书法不辍”。为什么呢？他在《李息翁临古法书•自序》中说“……书写佛典流传于世，令诸众生欢喜受持，自利利他，同返佛道，非无益矣。”故于索字者几乎有求必应，“见我字，如见佛法。”