“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间能得几回闻。”我们暂且把杜甫这首《赠花卿》的思想内容放置一边，目的只是想借它来说明唐代音乐的广泛普及与空前繁盛。杜甫写这首诗的时候，已经是“安史之乱”以后，地点是他漂泊西南一隅的“锦城”（成都），那里刚刚结束了一次地方军阀叛乱。试想，在此情势下，成都市上空膨胀的歌舞之声，仍然整日价遏云逐风，那么，“开元盛世”的京都与中原地区，其歌舞的繁盛也就可想而知了。　　 
　　 词，作为配乐歌唱的新兴抒情诗体形式，就是在唐代文化空前繁荣高涨这一时代氛围中逐渐生成的。其赖以生成的母体，是唐代空前壮大的音乐狂飙运动。由此而产生的抒情歌词，也就自然而然地具有音乐文学这一性质。　　 
唐代音乐，是隋、唐以来民族大融合与文化大融合的产物，它从一个侧面，反映出中华多民族的吸附力、凝聚力、想象力与巨大的创造力。鲁迅说：“遥想汉人多少闳放，新来的动植物，即毫不拘忌，来充装饰的花纹。唐人也还不算弱。……长安的昭陵上，却刻着带箭的骏马，还有一匹鸵鸟，则办法简直前无古人。……汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀。”（注：《鲁讯《坟·看镜有感》，《鲁迅全集》第1卷，第301页，人民文学出版社1957年版。）同样，对于“新来”的各民族音乐，魄力雄大的唐人，自然也“绝不介怀”。唐代音乐的大融合、大发展、大高涨，充分反映了这种民族自信心。唐代以传统汉族音乐为核心的融合、发展、高涨，主要是由四种不同人文社会环境及其相互融通渗透共同完成的：一是宫廷行为，二是文人雅集，三是民间传播，四是寺庙梵唱。这四个不同层面便是词这一新的诗体形式赖以产生的文化大市场。前三个层面，在研究词之起源时，已有较为充分的论述，而由宗教寺庙梵音法曲所形成的这一特殊的文化市场以及它们在词体兴起方面的作用，却尚未引起足够重视。本文拟从寺院梵唱、道调法曲、佛道调名与境心禅韵等四个方面对此展开论述。这里需要说明的是，笔者认为，中国词史总体上经历了四个不同历史时期：唐、五代、北宋是词的兴起期，南宋是词的高峰期，金、元、明是词的衰落期，清代是词的复兴期。（注：请参阅陶尔夫、刘敬圻《南宋词史》第4、第522页，黑龙江人民出版社1992年版。）因此，本文论述词体兴起的历史跨度将一直延续到北宋中期。　　 
　　 
　　 
　　 寺院梵唱：词体兴起的一个重要温床　　 
　　 “南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”这是杜牧《江南春》中的名句，字面上讲的是“南朝”，其实，他描写的却是隋、唐两代寺庙林立，僧道众多，信徒十分普及这一历史现实。仅隋文帝在位的二十四年间就度僧二十三万人（唐释道宣《续高僧传》卷十《靖嵩传》载开皇十年即度僧五十余万），造佛像六十余万躯，寺塔五千余所，（注：张遵骝《隋唐五代佛教大事年表》，范文澜《唐代佛教》第109页，人民出版社1979年版。）建寺院三千七百九十二所（注：中国佛教协会编《中国佛教》第一辑第54页，知识出版社。1980年版。）。迨至晚唐武宗灭佛时，一举便拆毁大寺院四千六百余所，小寺四万余，还俗僧尼二十六万余人，解放奴婢十五余万人，收回民田数千万顷。（注：中国佛教协会编《中国佛教》第一辑第63页，知识出版社1980年版。）可见隋、唐两代寺庙僧尼之多。在当时丝管齐奏，歌响入云的时代大合唱中，寺庙音乐是一个极富特色而又不可忽视的重要声部。　　 
　　 首先，“佛曲梵音”成为支撑隋、唐庞大燕乐殿堂的重要支柱。简言之，中国古代音乐发展到隋、唐，大体经历了三个不同历史阶段。第一个阶段是雅乐，即流行于先秦的古乐，配合雅乐歌唱的是《诗经》中的“雅”、“颂”。第二阶段是清乐，流行于汉魏六朝，配合清乐歌唱的是乐府诗。第三阶段是隋、唐兴起的燕乐。我们这里所说的“词”，便是填入燕乐部分乐曲演唱的歌词。正如宋沈括《梦溪笔谈》（卷五）所说：“自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。”“宴乐”，亦即“燕（或作“ｙàｎ＠①）乐”。广义上的“燕乐”，包括了隋代的七部乐、九部乐以及唐太宗时的十部乐。在这分布面很广的“部乐”之中，西域传入的音乐占有多数，其中宗教色彩极浓的佛曲也占相当数量。宋郭茂倩《乐府诗集》（卷七十九）叙述了“燕乐”的设置及其发展过程：“隋自开皇初，文帝置七部乐：一曰西凉伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。至大业中，炀帝乃立清乐，西凉，龟兹，天竺，康国，疏勒，安国，高丽，礼毕，以为九部。……唐武德初，因隋旧制，用九部乐。大宗增高昌乐，又造燕乐，而去礼毕曲。其著令者十部，一曰燕乐，二曰清商，三曰西凉，四曰天竺，五曰高丽，六曰龟兹，七曰安国，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康国，而总谓之燕乐。”其中，“天竺”是佛教发祥地之印度，其音乐浓厚的佛教色彩已无庸赘言。“龟兹”，是中原通往印度的重要通道，受佛教之影响很深，并且出现过鸠摩罗什这样著名的佛教大师。“龟兹乐”中之“善善摩尼”、“婆伽儿”、“小天”、“疏勒盐”诸曲，仅从曲名上看，即带有明显宗教色彩。“西凉乐”中之“于阗佛曲”已不必再论，“康国”、“安国”、“疏勒”、“高昌”等国之某些乐曲，也均有明显佛教色彩（见《隋书·音乐志下》）。其实，“天竺”音乐，很早就已传入中国。前凉张重华永乐三年(348)，天竺就赠其音乐一部，其中歌曲有“沙石疆”，舞曲有“天曲”等，均为佛曲性质。此后，“吕光之破龟兹，得其名称，多亦佛曲百余成。”（唐崔令钦《教坊记·序》）《乐府诗集》（卷六十一）在《杂曲歌辞》题解中详细列举“杂曲”内容时，还特别强调了“或缘于佛老，或出自夷虏”这一重要方面。卷七十八所载《舍利弗》、《摩多楼子》、《法寿乐》、《阿那王襄》等四曲，在宋郑樵《通志》（卷四十九）“乐略”中又被称之为“梵竺四*  ”。《隋书·音乐志上》载：梁武帝萧衍“笃敬佛法又制善哉、大乐、大欢、天道、仙道、神王、龙王、灭过恶、除爱水、断苦转等十篇，名为正乐，皆述佛法。又有法乐童子伎、童子倚歌梵呗。”此外，唐南卓《羯鼓录》所载“诸佛曲调”亦有十曲。宋陈ｙì＠②《乐书》还进一步指出：“李唐乐府曲调”中，有“普光佛曲、弥勒佛曲、日光明佛曲、大威德佛曲、如来藏佛曲、乐师琉璃光佛曲、无威感德佛曲、龟兹佛曲，并入婆陀调也。”以下又列举“释迦牟尼佛曲”等多种“佛曲”（注：参见霍世林《词调的来历与佛教经唱》，《清华周刊》第41卷第3、4期，第76-78页，1934年4月16日发行。）。仅从以上所引少数“佛曲”，即可看出佛教音乐在隋、唐整个音乐体系中之重要位置。这一位置及其所散布开来的网络，无疑，为其他乐曲的创作开拓了道路，积累了经验，为词体的兴起与词调（词牌）的选择提供了广阔空间。