唐代教坊曲中也有一些来自佛曲与道曲的曲名。任半塘把它们归结为“人事·宗教”类，共20曲。其中又分“释”、“道”、“ｘｉāｎ＠④”、“神”四门。　　 （注：任半塘《教坊记笺订》第260页，中华书局1962年版。）属于“释”者，有《献天花》、《菩萨蛮》、《南天竺》、《毗沙子》、《胡僧破》、《达摩》、《五天》等7首。属于“道”者，有《众仙乐》、《太白星》、《临江仙》、《五云仙》、《洞仙歌》、《女冠子》、《罗步底》等7首。属于“神”者，有《河渎神》、《二郎神》、《大郎神》、《迷神子》、《羊头神》等5首。属于“ｘｉāｎ＠④”者有《穆护子》一首。其中，《献天花》、《菩萨蛮》、《临江仙》、《洞仙歌》、《女冠子》、《河渎神》、《二郎神》、《迷神子》等，都已转为词调。《穆护子》曾配入七言声诗歌唱。《献天花》入宋为《散天花》，舒曾用以赠送“师能”。《菩萨蛮》，是唐以后使用频率最高的词调，历代佳作，不绝如缕。李白、温庭筠、韦庄等均有名篇。《临江仙》、《洞仙歌》、《女冠子》等词调，五代词人用者亦多，北宋柳永、张先等也均有词篇传世。《二郎神》、《迷神引》，柳永也有词作。《河渎神》一调，五代孙光宪即有两首。此外，还有一些原本带有宗教意蕴的教坊曲名被划入其他门类，如“自然·月”类中之《望月婆罗门》、《看月宫》、《西江月》，“人事·恋情”门的《巫山女》、《巫山一段云》、《天仙子》、《迎仙客》等，其中也多有转为词调者。　　 
　　 除法曲、教防授曲以外，还有一些词调的调名与宗教内容仍有某种关系。如《步虚曲》、《望仙门》、《瑶池宴》、《解佩令》、《凤凰台上忆吹箫》、《华胥引》、《金人捧露盘》、《鹊桥仙》、《潇湘神》、《月宫春》、《惜分飞》等。《步虚词》是典型的道教文学，并与音乐、舞蹈结合在一起，要求念唱、步法、道具之和谐统一。唐吴兢《乐府古题要解》：“《步虚词》，道家曲也，备言众仙缥缈轻举之美。”最早出现在魏晋南北朝的《步虚词》，多为五言，或四句、八句、十二句不等。北朝庾信有《步虚词》十首。唐刘禹锡二首，七言四句。陈陶所写为七言八句。万树《词律》（卷六）：“《西江月》又名《步虚词》。”柳永、张先均名《西江月》，南宋程＠⑤却又名《步虚词》。其他与宗教有关的词调，如《瑶池宴》，取名西王母宴周穆王于瑶池的故事。《华胥引》，用黄帝昼寝梦游华胥国故事。《鹊桥仙》用七夕喜鹊银河搭桥让牛郎织女相会故事。《凤凰台上忆吹箫》，用王乔吹箫引凤故事。《解佩令》用江妃二女解佩赠郑交甫故事。《金人捧露盘》，用汉武帝幻想成仙铸金人捧盘承甘露故事。以上这些词调几乎都与道家或道教密切相关。扩而言之，凡词调中有“仙”、“神”、“佛”之类词字者，大体均与宗教有某种关系。由上可见，与宗教有关的乐曲已经是词调形成的一个重要方面。　　 
　　 佛道调名：乐曲歌词的相互辉映与疏离　　 
　　 音乐艺术的巨大感染力是无可怀疑的。孔子就有过切实的感受：“子在齐闻韶，三月不知肉味，曰‘不图为乐之至于斯也。’”（《论语·述而》）汉斯立克论及音乐的艺术表现时也说：“乐曲是被塑造的，演奏是被我们体验的。音乐在再现中表现了情感的流露和激动的一面，它把闪电似的火花从神秘的深处招引出来，使之飞跃到听众的心上。”（注：［奥］汉斯立克《论音乐的美》第73页，人民音乐出版社1980年版。）关于汉斯立克“音乐的内容就是音乐的运动形式”的命题，我们暂置而不论，他形容音乐演奏艺术效果的这段话却是十分生动的。同样，音乐的教化作用也从来不曾被人忽略。“子谓韶，‘尽美矣，又尽善也。’”（《论语·八佾》）“美”与“善”就是孔子评价音乐的最高标准，并已成为后代儒家论乐（包括其他艺术）的经典。班固说：“乐者，圣人之所乐也，而以善民心。其感人深，其移风俗易，故先王著其教焉。”（《汉书·礼乐志》）当然，宗教音乐的目的更离不开“教”这一宗旨。托尔斯泰在论述宗教时曾说：“往往是音乐，像闪电一般把所有这些人联合起来，于是所有这些人不再像以前那样各不相干，或者甚至敌视，他们感觉到大家的团结和相互的友爱。”（注：列夫·托尔斯泰《论艺术》第160页，人民文学出版社1958年版。）无论是音乐，还是“梵唱”，其终极目的也离不开这一宗旨，这一核心。所以，最早填入歌词的宗教乐曲和引进寺院的其他乐曲，其所唱歌词的内容总是离不开宗教这一核心。现存最早的敦煌曲子词中就有“佛子之赞颂”（注：王重民《敦煌曲子词集·叙录》，《敦煌遗书论文集》第57页，中华书局1984年。）这一重要内容，最明显的如《五更转》中之《太子入山修道赞》、《南宗赞》与《十二时》中之《禅门十二时》、《法体十二时》等。早期词作另一特点是词调与歌词内容密切相关或大体相副。从文化发展角度来看，这是“感于哀乐，缘事而发”（《汉书·艺文志》）这一乐府诗歌传统的继承与发展，带有“即事名篇”的特点。从乐曲与歌词生成环境来看，又是宗教寺庙自身宗旨对歌词内容的约束。但是广大听众、歌伎乐工直至文人学士，并不满足于宗教乐曲只能填写宗教歌词这一狭小范围，引进其他内容与选择其他乐曲以开拓广阔天地，已成历史必然。这便是词体兴起、发展、壮大的历史动因之一。正如在母巢里成长的雏鹰一样，迟早有一天要远走高飞。　　 
　　 张志和是唐代最早填词并有较大影响的词人之一，他经历过“安史之乱”这一时代巨变，其出世思想在五首《渔父》词中表现颇为突出：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”以下几首继续发挥这一思想：“能纵棹，惯乘流，长江白浪不曾忧”；“钓车子，橛头船，乐在风波不用仙”。他自号“玄真子”并以“仙”自喻，其道家思想已不言自明。这几首词，特别是第一首，词调与内容完全相副，再衬之以美好的自然山水，境高韵远，很有艺术魅力，因此广为传诵。晚唐释德成39首《渔父拨棹子》中，有36首句式格律全依张志和《渔父》，“皆咏渔人生活而寓以释道玄理。”（注：施蛰存《船子和尚拨棹歌》，《词学》第二辑，华东师范大学出版社1988年版。）“世知吾懒懒原真，宇宙船中不管身。烈香饮，落花茵，祖师原是个闲人。”还有“静不须禅动即禅”，“都大无心罔象间”，“苍苔滑净坐忘机”，“动静由来本两空”，“外却形骸放却情”等词句，明显含有着道家思想，不是一般退隐江湖的“渔父”可以包容得了的。此后，和凝、欧阳炯、李ｘúｎ＠⑥、李煜所作《渔父》，内容大同小异。李ｘúｎ＠⑥《渔父》云：“轻嚼禄，慕玄虚，莫道渔人只为鱼。”鱼外的追求已讲的很清楚了。欧阳炯《渔父》讲的更明白：“摆脱尘机上钓船，免教荣辱有流年。无系绊，没愁煎，须信船中有散仙。”“渔父”在词人笔下，已不再是以打鱼为生的普通渔翁，也不是一般的隐士，而是道家的“散仙”了。从这一点上来讲，词题与内容已不尽相副了。正如黄升在《花庵词选》中所说：“唐词多缘题所赋，《河渎神》之咏词庙，亦其一也。”虽然“缘题所赋”与“即事名篇”强调的重点有别，但在指出篇名与内容相副这一点上，其性质是相同的。现存《河渎神》最早的作者是“花间鼻祖”温庭筠，共三首。第一首起拍便直写祠庙：“河上望丛祠，庙前春雨来时。”前“祠”、后“庙”，故作强调。第二首依然如此：“孤庙对寒潮，西陵风雨萧萧。”第三首起句虽不再有“祠”、“庙”二字，却在续写祭祀活动而加以开拓：“铜鼓赛神来，满庭幡盖徘徊。”《女冠子》也是早期词人喜欢选用的词调之一。唐五代现存有《女冠子》22首，由11位词人填写，其中多则4首，少则1首。内容又多与女道士生活相关。温庭筠《女冠子》二首之一写道：“霞帔云发，钿镜仙容似雪。画愁眉。遮语回轻扇，含羞下绣帏。”下片结拍却不离题旨：“早晚乘鸾去，莫相遗。”另首结拍云：“寄语青娥伴，早求仙。”词中虽有“乘鸾”、“求仙”之语，但整体描写却活象一个充满相思之情的妙龄少女。所以沈际飞评曰：“郎子风流，艳词发之。”（《草堂诗余别集》卷一）其他词人所作此调也大体相类，有偏于道情，有偏于艳情。薛昭蕴《女冠子》侧重于道情的烘托：“求仙去也，翠钿金篦尽舍。入品山峦。雾卷黄罗帔，云凋白玉冠。