如此，禅便成为一种既可辨又难辨，既能言又无言的存在。
　　于是，将禅引入文字，犹如引风入林，引水入渠。在正常情景下，树林和沟渠，并不因此被改变，但又真切的于原来不同。它们开始生动，开始有了生命的律动和言说。
　　禅于诗歌，于写作，我想也是如此。一首诗，一篇散文，引入了禅，于是便改变了内部的结构和气质，有了一种特别的意象和境界，有了一种神秘的生动和空灵。
　　禅意，当然不是禅，而是嫁接引入后的花朵和果实，但禅意是因禅而生的，这点毫无疑问。禅不在写作者的笔头，只在心中。禅通过写作者的手，渐渐和血液一起注入文字，呈现在文字之内和之外。
　　佛学中有“文字般若”的说法，一般是指那些翻译优美，深具文学性的佛经典籍，如《金刚经》、《维摩经》等。后来也指那些深含禅意佛理的诗偈文章。般若，智慧也，是对人生对真理拥有的深刻认识和体悟。
　　但是，这里还有一个重要问题，就是要写出有禅意的诗歌文章，是否就必须去研读佛教经论或禅语公案？我看未必。既然禅是真理，是像空气一样无所不在的自然事物，就说明它本就存在于每个人的心里，生活里。也就是说，人是天生就具有了佛性的，这也是《金刚经》和《六祖坛经》等禅学著作在反反复复不厌其烦向世人指示的道理。关键是你要发现和认识这真理，要去除遮蔽。
　　真理不可能被创造，而只能被发现。经论典籍，就是你用于发现的镢头和灯盏，是过河的船筏。它们全是工具，是用于去除遮蔽和黑暗的。我想，一个诗人，一个写作者，若是你自性本明，不被遮蔽，没有迷惑，是用不着这些工具的。只有走夜里的人才需要灯，只有要渡河的人才需要船。
　　我知道我需要这些工具，因为我有许多迷惑，我还常常处在真理的光明之外。但你也许不需要，你心中自性的灯是亮的，你只要认真体味了人生，体味了自然，禅就在了，禅意也就自然而然的在了你的诗句文章中。


　　之五：现代禅诗的现代指向

　　现代，从文字的基本词义上说，是指时间的。也就是说，当我们用到现代这个词的时候，一般是指我们所处的这个时代。
　　但我在这里用到这个词的时候，肯定不仅仅是指时间，而是更多的指向一种艺术的表达方式，或者叫做表现手法也行。我想我这里的“现代”一词，更多的是“现代派”的意思。
　　我在前面的随笔里已经说到，现代禅诗就是试图用崭新的诗歌表现手法，崭新的语言组合方式，来接通古老禅思中洒脱、反权威、发现自我和无畏追求的心灵自由之路。将禅的意趣智慧，在新的诗歌形式中呈现给世界。
　　用现代的手法来表现的，当然不再是那些古老的事物。我们既然生活在现代，生活在当下，就只能着眼于当下的生活和感受。思古的幽情可以发，但我们已经回不到古代去了。通往古代的路，是没有商量的永远封闭关死了，我们无法逆时间之河而返。要表达现在的事物，而无视现代的艺术表达方法和技巧，不分青红皂白的一味仿古，那不但是迂腐可笑，简直就是一种可怜了。复古的游戏只适合自娱自乐，但你要是拿出来当艺术创新来兜售，就成为了一种不负责任的反动和欺世盗名。
　　一个时代必定有一个时代的语言和书写方式，不然怎么会有汉赋、唐诗、宋词、元曲的分别和改变？且仔细一看就非常清晰的是，汉语的文字表述形式是在一步步平民化、世俗化的过程中走过来的。到了明清及民国，在文字场上占风头的，就是从民间说书人那里偷来的俚俗故事了，也就是所谓的市井小说。
　　现代诗歌，或者叫做新诗，在中国满打满算不足百年历史。但可以说，借了翻译之功，我们的现代汉诗基本上已经貌似“国际接轨”了。但这个轨接的似乎还有点玄，是那种悬空的危险游戏。我们只是学到了一些外在的形式和皮毛，而没有也无法真正深入的获取欧美思想和文化中独立、批判的真髓，却又丢弃了中国人文思想中追求独立和自由的那份正统之外的另类传承。

　　于是很多人就只是披了一张现代的皮去招摇过市。
　　我不反对披这张现代的皮，也不反对招摇，因为这在某种情形下是必须的。这更是基于内容的改变总是滞后于形式的改变这一普遍规律而发生的。我也时常要披了这张现代的皮走路，但我却还是要理直气壮的反对一张皮下的空洞无物与自夸强大。
　　在偶然的一个机缘中，我遭遇了禅，于是我选择了将禅和现代诗歌揉合到一块的方法，这就是我今天为之努力的现代禅诗。
　　当我将“禅”定位为一种心灵的自由追求，一种对自然的向往和回归，一种对自我权利的全新要求和主张时；定位为一种对抗权力、专制、阉割人的灵魂的暴行的时；当我将禅的精神定位为我的生活样式时，我说，我开始找到了我自己，也明确了我想要的世界和生活。

　　2006-1-3，成都阳公桥


　　之六：寫詩三境界

　　借用一下“看山是山，看山不是山，看山還是山”的修禪三境界。
　　詩和禪的相通之處，都在一個“悟”字上。修禪要達到至高的境界，是通過修而達到悟。寫詩要達到藝術的爐火純青，也是要通過不斷的苦練和探索才能達到。
　　基本說來，用禪家的修禪三境界，也就是抵達境界高峰的三個階段，來說明詩歌創作上的三個階段，也是最為貼切不過的。
　　第一階段。開始學詩時，往往是目之所及，情之所動，神之所往，也就是有感而發，將看到聽到想到的人事物，諸多現象平端直描出來，唯恐不實不真，唯恐不能言己之志，抒己之情。樸素是樸素了，但在語言文字的錘煉和克制運用上，不得要領，更不要說結構佈局上的藝術營造。這時所謂的創作，還只是處在一個原始的臨摹狀態上，只是將那“山”給非常表像的描畫了一下，至於山的蘊藏氣質，是一些也沒有觸到的。這時寫作者看到的山，還只是些樹木和石頭，而不是真正的山。
　　第二階段。這樣的寫作，假如不僅僅是一時半會的青春型衝動，而是作為一種人生的和藝術的長遠追求堅持了下來，那麼時日即久，便會有一種不滿足，有一種想要突破的內心要求。在這種內心強烈的突圍意識下，就會有讀萬卷書，行萬里路的壯舉，就會有對於當初那種看山是山的反思和反動。於是，詩作開始出現詞語上的華麗綺靡，結構形式上的刻意求奇求新，氣勢上的風馳雷擊，喧天動地。這樣的詩，很能給人以激情振奮的感染，對人產生強烈的近距離衝擊。並且看上去形滿體豐，猶如壯漢少婦，茁健有力。但若認真細觀，就還有很多的破綻露出來，不堪挑剔。這個過程，大抵處在“看山不是山”的境界上，是在第一階段上進了一層，但離真正的藝術高峰，還有一個質的飛躍等在前面。這時寫作者筆下的山，是被自己的想像包裹著的山，是雲遮霧罩著的山，也就感覺是與以前所見形貌不同的山。