中国传统文化中对人们影响最为深广的是儒家思想和道家思想。禅宗作为中国的宗教派别，虽则许多观点都可以在印度佛教思想中找到相应的依据，但禅宗毕竟是中国本土固有思想文化的产物和载体。从惠能禅宗认知结构的角度考察，禅宗思想所继承的中国传统文化的主要成分是老庄道家思想和魏晋玄学思想。首先，惠能禅宗与魏晋玄学一样，都运用了“得意忘言”的思想方法。南宗禅师们后来连说话的语言，修行的活动都完全脱离了佛教固有的形式而变成了随意的语言和动作，却仍然保持着智慧解脱的意味，这正是从宗教实践的领域典型地表现了“得意忘言”的精神。其次，“得意忘言”是玄学思想的基本宗旨，它也同样体现在惠能禅宗的思想和实践之中。惠能禅宗以心性为万法的根本，“顿悟”可以不拘于任何形式的限制，正体现了他们思想和实践中的“得意忘言”的精神。再次，魏晋玄学运用“得意忘言”的方法调和儒家思想与道家思想以及“名教”与“自然”的关系，惠能禅宗也同样本着这一原则调和佛教思想与儒家思想以及佛法与世间礼法的关系。魏晋玄学推崇老庄的“自然无为”的思想，从“得意忘言”的原则来说，只要人们内心做到自然和保持超脱限制的精神境界，那么一切“名教”的制约规范都无所妨碍，惠能禅宗的思想正是具有这种调和的意义，出世就在世间，悟道就在吃饭睡觉，搬柴运水的世俗生活之中。不拘于外在的形式，不执著于入世与出世的分别，就可以于世间见出世，于礼法见佛法。这里同样体现了“得意忘言”的精神，结论也同样是成佛证智觉悟解脱，无须违背世俗社会的封建礼教。最后，玄学和惠能禅宗都根据“得意忘言”的原则建立理想人格和行为准则。惠能南宗禅学主张无拘无束，不拜佛、不参禅，旷达洒脱，然而心中有佛，照样成佛作祖，这与玄学“得意忘言”的精神如出一辙。
　　 从上述几方面来看，惠能禅宗在诸多方面体现出“得意忘言”的精神，受到了魏晋玄学的“得意忘言”的深刻影响，追求溯源，其哲学思想就是庄子提出的“得意忘言”论。
　　 从美学史看，“中国美学基本上不外两大系列，一个是以孔子为代表的儒家美学，一个是以庄子为代表的道家美学”，“后世一切有关审美和艺术创造的特殊规律的认识，绝大部分得自道家美学”，（注：李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第一卷，第281页。 ）而老学主要是哲学，庄学则处处带有浓厚的审美特征，可以说是一种美学化了的哲学，所以道家美学应以庄子为代表。庄子关于“言”、“意”的见解，“言不尽意”和“得意忘言”对后世的文学理论批评发生了很大的影响。
　　 陆机作《文赋》自称“恒患意不称物，文不逮意”，说明他探求“辞条文律”已把“言意”矛盾列为主攻的目标，刘勰在《神思》篇中说“方其搦翰，气倍辞前，暨于篇成，半折心始，何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”他感受到了“言不尽意”的苦恼，而把原因归之于意虚而言实。钟嵘认为，“文已尽而意而余，兴也”，（《诗品序》）“则比陆机进了一步，不是要求言意的吻合，而是要求言意的不吻合。”（注：蔡钟翔、黄保真、成复旺：《中国文学理论史》（一）。）中唐权德舆认为“能尽含写意，转令山水鲜。”（注：权德舆：《酬李二十二兄主薄马迹山见寄》。）这里对畅兄诗的评价集中到一点就是“写意”。不是说含蓄不尽，味之无极为最上乘吗？权德舆为何又以“能尽”为赞语呢？其实这是以无尽为有尽，以“寓无尽”为“能尽”。权德舆还说：“磅礴万象，用冥环枢”，（注：引自：《权载之文集》卷三十三、卷二、卷四十九。）“缘情词 律外，宣力庙谋中”，“会清机于妙理，每舍筏以忘筌”，（注：引自：《权载之文集》卷三十三、卷二、卷四十九。）都是讲作者要驰骋想象，遐想理由，旷思深意，缘情词律外；或者要求作品要有“余兴”、“逸韵”；或者说读者闻到“象外言”，领略到“舍筏忘筌，得意忘言”的美学意蕴。司空图对诗歌创作进一步提出了“韵外之致”、“味外之旨”，主张要写出“象外之象”和“景外之景”，为了达到这种境界，他劝告诗人必须“超以象外，得其环中”，用“不著一字，尽得风流”的手法把这种意象表现在作品中，就能创造出诱人的意境了。这种提倡“意在言外”的文学理论，经过诗文评论家们的发挥和提倡，在宋代就成为了诗歌评论的基本艺术标准之一。欧阳修在《六一诗话》中引梅尧臣的话说：“必能状难写之景如在目前；含不尽之意见于言外，然后为至矣。”严羽则说：“言有尽而意无穷”，一直到明清各种诗话及各家诗论、文论，大多肯定和推崇“意在言外”之说。

　　 　　二、言意之辨与文艺审美活动的特征

　　 承前所述，中国古代审美意象论的基础是《周易》与《庄子》。《周易》将人类的意向，假托于“圣人”名下，变作了“圣人之意”，提出“书不尽言，言不尽意”，“立象以尽意”，而庄子受《周易》的影响，提出“言不尽意”、“得意忘言”，以后以王弼等人为代表的魏晋玄学所反复讨论的象、言、意三者之间的关系，为审美意象的建立奠定了哲学基础，蕴藉丰富的意象理论中的许多基本命题都是易学命题的美学发展。审美意象是有关中国古代艺术本体理论的核心范畴。中国古代艺术审美不能归结为“美”这一范畴来总结，而应以审美意象为中心范畴展开。《系辞》说：“易者象也，象也者，像也。”易象“法象万物”并“拟诸其形容”，“象其物宜，以行其典要”，似乎是说易象具有具象性或形象性。《易经》是由八个经卦和六十四个重卦，构建起无所不包的宇宙存在图式（作静态观）和宇宙演化流程画面（作动态观），区区六十四卦却涵纳大千世界的万事万物及其演变规律，以最基本的易象材料表述了最复杂的世界，以有限的符号惊人地集中了最深邃，丰富的思想。有人通过分析，认为易象独创了超越实象的众象之“象”，一种没有具体物象的象，司空图的名句“超以象外，得其环中”，正好为易象的特征作了概括，我国古典美学推重意象形态的艺术，认为“古诗之妙，专求意象”（胡应麟），刘勰认为，诗人的创作过程是“窥意象而运斤”，意象无疑是具象表达的高级形式，追本溯源是具有超象性的易象，易象又具有象征性和示意性，原是悬挂起来以示于人的。伏羲画卦“立象以尽意”，解卦者便可“寻象以观意”。魏晋时期，玄学家们提出的“立象尽意”、“微言妙象尽意”、“忘象求意”等命题几乎都被后人纳入意象学说之中，直接指导着意象理论的探讨。王充在《论衡•乱龙篇》中引《周易》指出：“夫画布为熊麋之象，名布为候，礼贵意象，示义取名也。”首次提出“意象”，使象的涵义发生转换，由超象的易象之象，而成各种具象的形象之象，“意象”一词为后人开创了超越具象表达形式达于意境的基石。