真正从美学角度首次提出“意象”概念的是刘勰。当然，刘勰的“意象”论无疑充分承继了以上所说哲学，美学史上的成果。刘勰是艺术创作的动态过程中把握“意象”的。他的“意象”是在论述艺术创作中提出的。《文心雕龙•神思》在论述了艺术的构思后指出，“然后使玄解之宰，寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤。”刘勰的功绩是使象的含义发生了第二步转换。他将“意象”与艺术形象，艺术想象和审美情感等联系起来，“象”不仅不再是易象之象，也不仅是可感的形象之象，而是显现于思维中的“心象”。托名盛唐时王昌龄的《诗格》，则从“神思”中意与象的瞬间契合上立论，有时“放安神思，心偶照镜”，而意象“率然而生”。与此相辅相成的，是晚唐空司图的《诗品缜密》侧重于论述意象与自然的瞬间变化；“意象欲生，造化已奇。”到明代，李东阳也曾在《怀麓堂诗话》中数次论及诗歌意象。前七子中的王廷相提出了“诗贵意象”说，（注：王廷相：《与郭价夫学士论诗书》、《王氏家藏集》卷二十八。）后七子中的谢榛又将这种“诗贵意象”的本体论引伸开去，从多方面推崇情景交融的审美意象，尤其是后七子中的王世贞倡导的“稍稍先意象于调”，（注：王世贞：《李氏拟古乐府序》、《弇州山人四部稿》卷六十四。）标志着士子派诗歌美感本体论的变异：从“格调”说中破茁而出，复归于审美意象。
　　 从文化史的角度来看，意象理论浸润着儒、道、佛、玄等文化传统。具体地说，《易传》和《庄子》启其端，玄学家王弼与佛教的“象教”说扬于后。刘勰提出的“窥意象而运斤”、“神用象通”论最有代表性，它标志着中国古代审美意象论正式形成。唐人将“象”与“兴”、“气”与“境”等范畴结合起来，产生了超越于“意象”这一基本范畴的新内涵，使“意象”理论进入更为深刻具体的美学理论系统之中，自此，“兴象”、“气象”、“境象”得以不断充实提高，成为中国古代美学具有核心意义的范畴，宋元明清时，艺术家们将“意象”论推向高峰，“意象”论成为我国古代文艺理论的重要基石。
　　 审美活动依赖主体的审美心理时空，从这一角度审视，审美意象有三个主要特征。
　　 　　一、审美意象的超象性：
　　 审美心理时空能够突破对客观时空的束缚，创造一种独立于客观时空的美感境界。所谓审美意象的超象显现，即“境生于象外”，“意生于言外”，也即司空图在《与极浦书》中写的“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也’。象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”象外之象，总是借助有限之意象，表达无限之意蕴，钟嵘评阮籍《咏怀》诗，“言在耳目之内，情寄八荒之表，”就是强调了象外之意，审美意象的象外之象，韵外之致，味外之旨，也就是由审美意象的第一层面，象的感官情感层面，达到象的精神寄托层面，即富有意境的层面，表达思与境谐，意与境浑，象外之意的主观心灵感受，例如李白的诗《长相思》有“美人如花隔云端”的诗句，表象似乎写男女相思的苦痛，但象外之意由“长相思”，在长安”这一地点流露出诗人追求政治理想而不能实现的苦闷，象外之意含而不露，王夫之赞曰：“题中偏不欲显，象外偏令有余，一以为风度，一以为淋漓，乌乎，观止矣。”（《唐诗评选》）再如柳宗元《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州剌史》第二联“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薛荔墙”，用赋笔描绘了一幅风急雨骤荷花香草倍受摧残的景象，而作者比兴的象外之意是，芙蓉与薜荔象征着人格的美好与芳洁，自然风雨则象征着政治风雨，曲折含蓄地表达出柳宗元和他的战友所遭受的残酷镇压，再如王维诗，深含佛理禅趣。从表面看，他所写的多是“空山”、“日色”、“青松”、“翠竹”、“鸟啼”、“花笑”、“流水”、“钟声，……，实际上象外之意多是一个圆满自在和谐空灵的“真如”境界，写山水景物，又不局限于山水景物，而把自己领悟的禅境与禅意与清秀灵异的山水景物融合在一起，既含蓄隽永、神韵超然，又平淡自然，沁人心脾，犹如花落香浮，月印水底，又如“羚羊挂角，无迹可求，非有妙语，难以领悟，”北宋诗人梅尧臣说：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄，方入诗格。”（《答韩三子赠述诗》）也就是说意象表层是实象，是诗人之情感与纯粹表象融合而成，象外之意乃构成虚象，是意象的情感的虚化，须由鉴赏者的审美经验和审美联想而生发出的象外之象，但又必须“得其环中”，“返虚入浑”，在实体意象的范围之内。第一层意象是形似，超象显现是神似，所谓“离形得似”。所以风花雪月所表现的是怅惘，缠绵的爱之情思，而镜花水月则表现了空灵、杳渺的禅思。虽然，第一层意象通过联想可意象翻飞，但实际是化实为虚的，虚中有实，实中有虚，方为上乘，审美意象的超象显现乃是“虚实相生，无画处皆成妙境。”
　　 　　二、审美意象的象征性：
　　 审美意象的一个突出特征是象征性。“圣人立象以尽意”，然而这“意”如何以“象”来表示，通过有限之意象表达无限之意念呢？《系辞》认为象是“圣人有以见天下之赜而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象，”这一“象”所表达的即是人的主观意念、义理、至理，即抽象又富有哲理性。所以王弼指出：“触类可为其象，合意可为其征。”这可以说是我国象征概念的最早来源，意象创作的原则即是“托象以明义，因小而喻大。”《系辞》所说“称名也小，取类也大。”审美意象的生成规律无非是以小总多，以一总万，以具体寓抽象，以有限之形式表现人的意识及宇宙万物、事物发展之规律，这就是意象的象征性功能。通过象征，我们才有可能“使感性最终脱离物象世界的现象关连，而成为精神世界的承担者和建构者。”当然不是所有意象都具有象征性，但我们至少可以说，富有意境的，具有深刻意蕴的意象是有象征性的。“象征的全部本质在于：感性事物和非感性事物在反思性想象中的吻合，即审美主体发现某种感性事物的，有意味的美的形态和在对有意味的情景的凝神观照中，自然而然地联想到和情不自禁地悟出，与此表象的外在情状有对应关系的、某种情感化人生意味和情感化哲理意味”。（注：谭容培：《论审美感性》。）
　　 由于汉民族特定的传统文化精神，许多意象世代相传具有了特定的含义。这些意象是集体无意识表现的产物，具有着固定的象征意义。如以“松柏比节义，鸾凤比君子，燕雀比小人，虫鱼草木各以其类之大小轻重比之”。（白居易《金针诗格》）这些传统的意象所折射的意蕴，便是民族传统情感符号的表现，传统审美意象所具有的暗示性，其象外之象，言外之意，也只有具有特定民族文化薰陶的人，才会由领会到这类意象的象征意蕴而享受到其深远的诗意和优美的意境。赋有象征意蕴的意象是人类精神文化的反映，苏珊朗格称：“象征符号是一种具有高度表达力的美感客体，由于它们具有的动态结构，象征符号可以表达出语言，特别不适于表达的活动经验形式”，庄子《齐物论》中，有一个“庄周梦蝴蝶”的寓言，那分不清是庄周还是蝴蝶，是梦还是醒的梦幻意象，显示出庄周与蝴蝶，梦与觉之间不确定性的模糊感，物我同一，是作者追求自由的象征。