从陶潜的“化”到王维的“空”(4)
时间：2009-04-28 13:37来源：[北京]鲁迅研究月刊，2000年第2作者：张节末 点击：
赤日满天地，火云成山岳。草木尽焦卷，川泽皆竭涸。轻纨觉衣重，密树苦阴薄。莞簟不可近，再絺绤三濯。思出宇宙外，旷然在寥廓。长风万里来，江海荡烦浊。却顾身为患，始知心未觉。忽入甘露门，宛然清凉乐。
可见，热与凉的转移在于人心，在于人能否达到禅定的境界。
从对自然的审美经验上看，“闲”的意义是把自然看空：
洒空深巷静，积素广庭闲。（《冬晚对雪忆胡居士家》）
寂寥天地暮，心与广川闲。（《登河儿城楼作》）
前一句描写冬雪之夜，飞雪从天空（“空”）洒落，深巷一片寂静，雪花堆积于宽广的庭院，使人感受到“闲”。“闲”与“空”“静”是相通的。后一句描写登城楼远望所见，天地间暮色寂寥，而诗人的心即与一望无际的平原化为一体，其感受也是“闲”。就是到达官贵人府上饮酒唱酬，也是带着静观的态度，如：“杨子谈经所，淮王载酒过。兴阑啼鸟换，坐久落花多。”（《从岐王过杨氏别业应教》）“兴阑”两句是观察和描写落花的名句，读来总是透出“闲”的消息。他的《青龙寺昙壁上人兄院集序》云：“以定力胜敌，以慧用解严。……不起而游览，不风而清凉。”坐禅入定了，就自然无染而“闲”，它是“游览”，是“清凉”，可以化解人生的烦恼和自然界的炎热。总之，空观下的自然所给予人的就是“闲”的感性心理经验，它使诗人对自然界的静谧（寂灭）具有极度的敏感，所创作的诗歌往往可以达到非常高的审美境界：
独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。（《竹里馆》）
木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。（《辛夷坞》）
不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声涸危石，日色冷静松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。（《过香积寺》）
王维《袁安卧雪图》将芭蕉画在雪中，使时序颠倒的画法体现了佛教的美学趣味。这一画法是有其佛学出典的。《王右丞集》卷二十四《大唐大安国寺故大德净觉禅师碑铭序》：“雪山童子，不顾芭蕉之身。云地比丘，欲成甘蔗之种。”这里前一句中包含了两个佛教典故，其一，雪山童子，佛入雪山修行，故称佛为雪山童子。其二，芭蕉之身，《涅槃经》云：“是身不坚，犹如芦苇。伊兰水沫，芭蕉之树。”又云：“譬如芭蕉，生实则枯。一切众生，身亦如是。”王维将两个典故合而为一，以雪中芭蕉的形象与卧雪之人形成某种内在的联系。据《宣和画谱》，当时御府藏王维画作126幅，其中以雪为名的有20幅之多，如雪江诗意图、雪川羁旅图和雪景山居图，等等。可见王维对雪景及处于雪中之人有其偏爱。王维将佛教典故溶入所创造的艺术形象，几臻天衣无缝的境界。如他的诗《华子冈》：“飞鸟去不穷，连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极。”“飞鸟”二字又见王维《六祖能禅师碑铭序》：“犹怀渴鹿之想，尚求飞鸟之迹。”飞鸟是许多佛经中均可见的一个譬喻，有其出典。僧祐《出三藏记集》卷四著录有《飞鸟喻经》一卷。《增一阿含经》卷十五《高幢品》：“或结跏趺坐，满虚空中，如鸟飞空，无有挂碍。”《涅槃经》：“如鸟飞空，迹不可寻。”《华严经》：“了知诸法性寂灭，如鸟飞空无有迹。”《华子冈》是一首艺术水平极高的小诗，读者如果对诸佛经有所了解，则当可以将“飞鸟”与空观发生联想，而若缺乏佛教修养，那也不会妨碍他欣赏诗的美。（注：参看《文学遗产》1989年第2期陈允吉《王维辋川〈华子冈〉诗与佛家“飞鸟喻”》一文。陈文成功地揭示了王维《华子冈》诗与佛教飞鸟之喻的关系，并罗列不少旁证，洵为创见。陈文指出：“‘飞鸟去不穷，连山复秋色’两句，俱不应被误解为泛泛的述景辞语，而有深邃的佛理含藏在其感性形象里面。诗人于兹所展示的高度结撰技巧，最突出的一点是，他极善抓住对自然现象的刹那感受妙思精撰，令难以形求之佛学义理从中得到象征性的显现。”这里的问题是，佛理不是藏在感性形象里面，诗中所描写的自然现象也并非佛学义理的象征。就王维的觉悟水平而论，他已经达到超越色空的境界。他的《荐福寺光师房花药诗序》云：“心舍于有无，眼界于色空，皆幻也。离亦幻也。至人者，不舍幻而过于色空有无之际。”在王维色与空并非两个东西，飞鸟即是空，空即是飞鸟。因此，飞鸟（色）对空没有象征的关系。）同样，“自幼好佛”而被韩愈指摘“嗜浮图言”，“与浮图游”的柳宗元的那首绝妙小诗《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”也是以鸟飞（之迹）和人行之踪的绝灭（鸟飞绝、人踪灭，正是“空林”和“空山”的禅观自然之条件）来直观地表象自己的寂灭之感（注：请比较陶渊明《饮酒五首》其五：“山气山夕佳，飞鸟相与还。”陶诗中的飞鸟是结伴飞回窝，而王维的《华子冈》和柳宗元的《江雪》中的“飞鸟”都是飞去不飞回，刹那刹那变迁的。陶诗中的归鸟意象衬托了陶氏悠然脱俗的怀抱（“心远地自偏”），但鸟结伴成群而归，显然仍是人间的，与自然是为一的、亲和的，而王、柳诗中的飞鸟景象是超绝（“无迹”）的、寂灭的，它暗示了自然之空性。柳诗尤其如此。），这个自我就是诗歌后两句中孤独的钓者。就是诗中的雪，读者虽不妨把它与佛入雪山的典故作一联想，但它仍然是一个直观。对比之下，王维如下的诗句是无论如何不能算成功的：“……趺坐檐前日，焚香竹下烟。寒空法云地，秋色净居天。身逐因缘法，心过次弟禅。不须愁日暮，自有一灯燃。”（《过卢员外宅看饭僧共题》）尽管诗作成功地渲染了佛教的精神，禅的氛围很浓重。
我们须注意，与诸佛经所记释迦牟尼为向大众说佛法而广取譬喻的博喻方式不同，禅宗往往是沿用印度佛经的譬喻，它自己较少创制譬喻，也较少使用博喻，因为在大多数情况下，譬喻中喻体、喻意是可以分离的，那不适于禅宗的觉悟方式。如萧统《讲解将毕赋三十韵》中的“意树登空花，心莲吐轻馥”，其诗歌意象的构造就是引入了佛教的譬喻方式，王维的“寒空法云地，秋色净居天”也是如此。而禅宗却有根本的不同，它说“一切色是佛色，一切声是佛声”，是把每一色每一声都当作独一无二、不可重复的感性现象，当禅者看到或听到它时，刹那间产生了一个空的直观。如云门文偃对众僧讲“真空不坏有，真空不异色”时，有学僧问：什么是真空？云门避而不答，却猝然发问：听到钟声了吗？此时此刻，寺中钟声响起。学僧回答：听到钟声了。云门就斥之曰：做哪年的梦！（见《古尊宿语录》卷十六《云门（文偃）匡真禅师广录中》）这钟声是一个听觉上的直观。云门猝然发问，是给学僧随缘设机，考察学僧能否顿然间把钟声直观地听闻作真空，因此，学僧的回答不应是：已经听到了（物理的）钟声，而应该是别的什么触及他本性（自己的真如佛性）的直觉反应。当然它也决不是譬喻，不是象征。再如《华子冈》诗中的“飞鸟”，如果读者仅仅把它与经文中的飞鸟喻作联想，那么他并没有进入感性直观。只有当他把飞鸟当作纯粹的视觉现象时，他才是在进行空观。而且，我们也可以料想，王维吟出《华子冈》时，并没有发生一个将飞鸟之迹与经文有关内容进行联想的过程，如“寒空法云地，秋色净居天”那样将天空与法云、秋色与净居作联想。他之所见就如他诗中之所写，“飞鸟去不穷”仅是一个直观，“千山鸟飞绝”也一样。