六朝僧侣：文化交流的特殊使者(6)
时间：2008-01-19 13:53来源：中国社会科学，2004年第5期作者：刘跃进 点击：
季羡林先生在为《饶宗颐史学论著选》作序时写道：“中印文化交流关系头绪万端。过去中外学者对此已有很多论述。但是，现在看来，还远远未能周详，还有很多空白点有待于填补。特别是在三国至南北朝时期，中印文化交流之频繁、之密切、之深入、之广泛，远远超出我们的想象。”（注：《饶宗颐史学论著选》，上海古籍出版社，1993年。）中古时期中印文化交流一个重要表现，就是佛教的传入对中古文学界的巨大影响。许多高僧，本身就是文人。如竺僧度，姓王名晞，字玄宗。后与同郡杨苕华订婚，未及成礼，苕华父母双亡，王晞母亦亡，故出家为僧，改名僧度。苕华遗书赠诗，企求成婚，王晞答书附诗婉拒，实为一篇诗话（注：见《高僧传•晋东莞竺僧度》。）。释道安“外涉群书，善为文章。长安中，衣冠子弟为诗赋者，皆依附致誉。”释亡名，梁末入关，自制琴声，为《天女怨》《心风弄》，一时传诵。其弟子卫元嵩更是不把王褒、庾信放在眼里（注：见《续高僧传•益州野安寺卫元嵩传》。）。释洪偃，原本陈郡谢氏，貌、义、诗、书，号为四绝，为当时英杰所推赏（注：见《续高僧传•陈杨都宣武寺释洪偃传》。）。此外，钟嵘《诗品》著录的诗僧道猷和宝月也在当时占有一席之地。他说“庾、白二胡，亦有清句。”这里，白指道猷，庾指宝月。道猷本姓冯，山阴人，少以篇牍著称。所谓“清句”，《高僧传•晋吴虎丘东山寺竺道壹》附帛道猷传曾著录他的诗作：“连峰数千里，修林带平津。云过远山翳，风至梗荒榛。茅次隐不见，鸡鸣知有人。闲步践其径，处处见遗薪。始知百代下，故有上皇民。”率性素朴，诗意幽远，颇近陶潜风格。钟嵘提到的释宝月《行路难》，《玉台新咏》卷九收录，作者题为释宝月。其活动年代主要在齐武帝永明前后，与当时著名文人多有交往，甚至还与王融、谢脁、沈约、刘绘等人应诏作《永明乐》。还有一些文人，自幼受到良好的佛教修养，对于他们的学术活动产生重要的影响。如梁代著名学者刘孝标，在宋泰始初年家乡陷魏时流落中山，滞留北方长达十八年。在这十八年间，他曾协助西域三藏吉迦夜及释昙曜在大同译《杂宝藏经》十三卷、《付法藏因缘经》六卷、《方便心论》二卷，在佛教知识方面曾下过功夫，奠定了良好基础（注：见《出三藏记集》卷2。注：“右三部，凡二十一卷。宋明帝时，西域三藏吉迦夜于北国，以伪延兴二年，共僧正释昙曜译出，刘孝标笔受。此三经并未至京都。”陈垣《云岗石窟寺之译经与刘孝标》（《燕京学报》第6期，1929年12月）对此有考证。）。因此，刘孝标治学就与传统的儒家问学途径颇有不同。刘知几《史通》叹惜刘孝标有如此远大的才识，却留情于委巷小说，锐思于流俗短书，是劳而无功、费而无当的事。其实，如果考虑到刘孝标的佛教背景，他选择小说作为自己的问学目标，就不必为此疑惑了，因为佛教传播特别重视的就是说部的影响。
当然，这些文化僧侣对于文学界的影响，主要还不是他们自身的创作，更重要的还是佛教思想对于中古诗律演变、中古文学体裁、题材以及中古文学思想所产生的巨大影响。
从中古诗律演变来看，慧皎《高僧传》著录了许多善声沙门的故事，如《齐东安寺释昙智传》记载东晋以来特别盛行的民歌及文人拟乐府民歌中的“送”，似乎就与佛经转读有关系。而记录东晋民歌之王僧虔与善声沙门多有交往，尤可注意。又有所谓“小缓、击切、侧调、飞声”之说，与《文心雕龙•声律篇》论及的“声有飞沉”、“响有双叠”等学说不无相通之处。这些善声沙门对于中古诗律的影响表现在哪些方面呢？我们从谢灵运随鸠摩罗什弟子慧叡研习梵音或可看出若干端倪。敦煌写卷《鸠摩罗什师赞》云：“草堂青眼，葱岭白眉。瓶藏一镜，针吞数匙。生肇受业，融叡为资。四方游化，两国人师。”这里提到了鸠摩罗什四大弟子：道生、僧肇、僧融和慧叡，时人谓之什门四圣。《高僧传•慧叡传》载，慧叡曾至南天竺界，“音译诰训，殊方异义，无不必晓。”后来又从鸠摩罗什问学，渡江住持建康乌衣寺，讲说众经。元嘉中，陈郡谢灵运向慧叡询问经中诸字并众音异同，“退而著《十四音训叙》，条例梵汉，昭然可了。”谢灵运《十四音训叙》在中土早已失传，而在日本安然《悉昙藏》中多所摘录（注：王邦维《谢灵运〈十四音训叙〉辑考》（《国学研究》第3卷，北京大学出版社，1995年）及日本学者平田昌司《谢灵运〈十四音训叙〉的系谱》（日本中国学会第41届年会论文）等对此有过深入的讨论。）。谢灵运曾从慧叡问学，广义上说，应当是鸠摩罗什的再传弟子。作为文学家的谢灵运对于西域传入的印度文化是有所了解的，这对于他的诗歌创作、文学思想产生了哪些方面的影响？为什么沈约要把他的声律理论放在《宋书•谢灵运传论》中详加论述？这些至少说明，像释慧叡、释慧远这样的文化僧侣，很可能通过像谢灵运这样的著名文人，将鸠摩罗什的学说（当然包括诗学理论之类的学问）传至江南的知识阶层，并且与中国传统的诗歌创作结合起来，别开新的天地。很多学人都注意到，南齐永明七年，萧子良两次大集善声沙门及京师硕学于鸡笼山邸，造经呗新声。陈寅恪《四声三问》及《魏晋南北朝史讲演录》等指出，四声之发现，与此有较为直接的关系。事实上，随着新资料的发现，特别是陆续出版的十巨册《德国所藏敦煌吐鲁番出土梵文文献》(SANSKRITHANDSCHRIFTEN AUS DEN TURFANFUNDEN)，可以初步认定，早在元嘉时期，四声八病等问题已为当时学人所感知（注：参见拙文《别求新声于异邦——介绍近年永明声病理论研究的重要进展》，载《文学遗产》1999年第4期。）。
佛教文化对于中古文学体裁、题材的影响也是多方面的。这个时期的主要文体如辞赋赞颂及诗文小说等，无不打上佛教文化的烙印。而佛教文化对于中古文学题材的渗透，更是广泛而深入。作为释氏辅教性质的志怪小说自不必说，就是与佛教文化看似关系较远的宫体诗，似乎也有着难以割舍的渊源关系。
从隋代起，彻底否定性的评价就把宫体诗推向万劫不复的境地。此后一千多年，每当文学变革之际，它几乎总是成为清道夫们首先要铲除的对象。20世纪前期，对于宫体诗的研究出现了某种意欲摆脱政教说束缚的迹象，学者试图以心平气和的态度给予其客观的评价。如朱光潜先生的《诗论》指出了宫体诗的利弊得失。不无遗憾的是，到了50年代后期，“民间文学主流论”一度成为文学史研究中的指导思想，作为贵族文学的典型代表，宫体诗自然被目为淫靡、色情的代名词，而被排除在文学史研究之外。直至近二十年来，我们仍然可以感受到这种宣判的余威，有的著作仍持旧说，判定宫体诗是“中国封建时代高级的色情文学”（注：李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》，中国社会科学出版社，1984年。）。但在同时，也出现了另外一种较为极端的评价，即从审美意识的新变到艺术技巧的考究等多方面对其给予肯定。有的学者甚至认为“宫体诗为中国诗歌的发展创造了一个划时代的功绩”，说它与南朝民歌“宛若双璧映辉，共同构成南朝社会的艺术风采”（注：刘启云：《活色天香情意真，莫将侧艳贬词人——重新评价宫体诗》，《江汉论坛》1989年第9期。）。当然，最“稳妥”的评价是功过参半。但是，如果我们的判断总是基于浮泛的文学评论的层面，自然无从深入。毕竟，评论与研究不是一回事。文学评论可以就种种文学现象陈述己见，评价的标准又总是随着时代的政治思潮、审美情趣的变化而变化，而文学研究则要透过现象窥探本质，深入地开掘某种文学现象出现的深层原因，客观地展现其发展演变的清晰轨迹。研究宫体诗，似乎也应当首先关注其兴起的时间和背景，这一点至关重要。《梁书•徐摛传》、《庾肩吾传》都谈到徐、庾等人“属文好新变，不拘旧体”，萧纲入为皇太子后，他们追随其后，转拘声韵，弥尚丽靡，文体既别，春坊尽学之，“宫体”之号，由此而起。类似的记载还见载于《隋书•经籍志》、《大唐新语•方正》等典籍。显而易见，在唐人看来，宫体诗这一名称确立于萧纲为太子的中大通三年(531)，其内容以艳情为主，确实格调不高。问题是他们为什么会在一个时期内不约而同地热衷于这种题材呢？或者再追问，这种热衷又是从何时开始、何时结束的呢？从庾肩吾、萧纲所存诗作可以考知，萧纲有不少类似于宫体诗的作品早在入主东宫之前即已完成，只是随着萧纲被继立为皇太子，才正式获得“宫体”这一称号。这个过程似乎延续的时间并不长。南齐永明年间，沈约、谢脁、王融等人的诗歌创作虽然也偶尔涉及这一题材，但还不足以形成风气，造成影响。齐梁之际，沈约开始染指这个题材。其时，他已是六十开外的老人。依据常情，似不合逻辑。因此，我们不能简单地从沈约个人身上寻找原因。再说萧纲，他曾明确说：“立身先须谨重，文章且须放荡”（注：萧纲：《诫当阳公大心书》。），也是把做人和写诗分别开来。因此，萧纲醉心于宫体诗也不是个人品性使然。从齐梁换代到萧纲继立为皇太子，前后不过三十年；就在这三十年间，众多文人似乎殊途同归地对此一题材抱有浓郁兴趣，这显然不是哪一个人所能倡导就可以奏效的，一定是有某种外在的影响，推动了这一思潮的形成。
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