因此，必要的超然与自我解脱，内省与生命的强化，当下真心的出现，这些状态不是靠机会或理想的环境才能达成，越是想要达到这些状态，就越不能听天由命，尤其不能放任于艺术创造，认为理想的专注会自己产生。艺术创造本身已经占据了艺术家的所有力量。在一切作为与创造之前，在他开始献身于他的任务之前，艺术家先召唤当下的真心，透过练习加以把握住。他开始成功地抓住真心，不仅只是偶然的片刻，而是可以随时把握，于是这种专注就像呼吸一样和箭术连结在一起。为了能顺利进入拉弓放箭的过程，射手跪在一旁开始专注，然后站起来，丁式化地走向箭靶，深深向它顶礼，像供奉祭品般呈上弓与箭，然后搭上箭，举起弓，拉满弓弦，以极为警觉的心灵等候着。当箭与弓的张力如闪电般发射之后，射手仍然保持着放箭后的姿势，缓缓地呼出气后，再深深吸一口气。这时候他才放下手臂，向箭靶一鞠躬，如果他不再射击，就静静地退到后面。
　　就这样，箭术成为一种丁式，表现了「大道」。
　　即使学生到现在仍未抓住射箭的真实意义，他至少　解箭术为什么不是一项运动或身体锻链了。他　解了为什么箭术可学习的技术部份必须练习到滚瓜烂熟的地步。如果一切都决定于射手的无所求与无我，那么它的出现必须自动地发生，不　要理智的控制与反应了。
　　日本式的教导，正是采取这种形式。练习又练习，重复再重复，越来越强烈，这是漫长学习过程中的主要特色。至少在一切传统的艺术中是如此。示范，举例；直觉，模仿—这是师生间的基本关系。虽然在近几十年来引进了新的教育方法，欧洲式的教导已经得到认可与推广，但是尽管新事物的新鲜刺激，这些教育改革并未影响到日本艺术，这是为什么呢？
　　这个问题不容易找到答案。但是仍然必须一试，即使只是很粗略的答案，也可以让教导的形式与模仿的意义更为清楚些。
　　日本学生都具有三项特质：良好的教育，对所选艺术的热爱，及对老师的敬爱。自古以来，师生关系就是一种基本的生命义务，在老师身上，必须具有一种远超过职业要求的高度责任感。
　　开始时，老师对学生没有什么要求，只要他能刻意地模仿老师向他示范的。老师避免长篇大论的说教与解释，只会偶尔地给予指示，也不期待学生发问。他无动于衷地观看着学生笨拙的努力，一点也不指望看到独立与自主，只是耐心地等待成长与成熟。双方都有的是时间；老师不会催逼，学生也不会负担过重。
　　老师绝不会想过早使学生成为艺术家，他的首要考量是使学生成为一个技巧纯熟的工匠，对自己的手艺有完全的控制。学生勤勉地贯彻老师的想法，彷佛自己没有更高的抱负，他近乎愚钝地在责任下低头努力，只有经过了若干年，才发现他所熟练的技巧已经不再具有压迫性，反而使他得到解脱。他一天比一天更能追求他的灵感，不　要在技术上费力；同时他也能透过细心的观察而启发灵感。他心中刚浮现的意象，手中的笔已将那意象捕捉描绘下来，最后学生自已都不知道，究竟是心还是手完成了这项创作。
　　但是，要达到这种「心灵化」的地步，　要一种身体与心灵力量的完全集中，如同箭术的要求，在以下的例子也可看出，这种身心的集中在任何情况下都是不可或缺的。
　　一个画家坐在他的学生面前。他检查他的毛笔，慢慢地整理妥当，仔细地磨墨，展开面前席子上的长宣纸，最后他凝神专注地坐在那里一会儿，凛然不可侵犯，然后他以快速而确实的笔触，挥毫画出不容修改也不　修改的完美图画，作为班上的范本。
　　一位花道师父上课时，他先仔细地解开捆扎花枝的纤维，卷起来放在一边。然后他一一地检查花枝，一再审视后，选出其中最好的，小心地弯曲成适当的型态，最后把它们一起放进一只优雅的瓶子里。完成后的景象就彷佛是花道师父偷窥了大自然秘密的梦境。
　　限于篇幅，我只能就以上的两个例子来讨论。在两个例子中，师父们的行为都是旁若无人的。他们几乎不看学生一眼，更不说一个字。他们在进行准备时，神情专注自若，他们让自己沈浸于创造的过程中，对于学生及他们自己来说，从开始到完成，创作是完整自足的一件事。的确，这整件事是如此的有力量，旁观者像是在欣赏一幅画。
　　虽然这些准备工作是必要的，但是老师为什么不让有经验的学生来做呢？他自己磨墨，细心解开绑花的纤维，而不是剪开来随手丢掉，是不是这样可以增进他的想象力与创造力呢？是什么力量驱使他在每一堂课都重复如此的步骤，而且坚持他的学生毫无变动地如法炮制呢？他固执遵守这些传统的习惯，因为他从经验中知道，这些准备工作同时能使他进入适于创作的心灵状态。他在工作时的专注沈思带给他必要的松弛与稳定，来发挥他的所有力量，达到当下的真心，若不如此，没有任何创作能够完成。无所求地沈浸于他的创作中，艺术家直接面对了浮现在眼前的完美图像，它彷佛自己就完成了。就像箭术丁式中的脚步与姿势，其它艺术的准备工作形式不同，但意义是一样的。只有在无法事先预备的情况下，如宗教丁式的舞蹈者与演员，自我专注与自我沈浸要在上台前便开始进行。
　　正如箭术，这些艺术无疑都是丁式。它们能比老师的言语更清楚地让学生明白，只有当准备与创造，技巧性与艺术性，物质与心灵，计画与目标都融合无间时，才能进入正确的艺术家精神状态。学生在这里发现一个新的模仿课题。现在他必须练习不同的专注与忘我的方法。他所模仿的不再是任何人只要愿意都可以抄袭的事物皮毛，而是更自由，灵活，心灵化的模仿。学生自觉面临新的可能性，但同时也发现这些可能性的实现与他自己的意志完全无关。
　　假设学生的才能可以胜任日益增加的压力，在他达到成熟之前仍然有一种几乎难以避免的危险。这种危险不在于他消耗自己于无益的自满中—东方人没有此类的自我崇拜—而是会停滞于故步自封，因为他的成就得到认同，他的名声大噪；换句话说，他会使艺术性的生活成为一种自说自话式的生存方式。
　　老师会预见这项危险。他小心地转移学生方向，使学生超然于自我。他轻描淡写地指出—彷佛学生已经知道，不值一提的—一切事情只有在真正无我的状态中才做得好，做事的人不再是他自己，只有一种精神是存在的，一种没有自我痕迹的意识，因此涵盖了极远与极深，没有止境，能够「以眼听音，以耳视物」。
　　老师就这样让他的学生穿越了自我。学生的感受力日增，也让老师带引他去见识到以往只能耳闻的事物，这些事物现在开始成为他自己的经验基础。老师称呼它什么都不重要，也许根本不提。即使老师保持沉默，学生也能　解他的意思。