在维吾尔族中，这一文学形式多见于民间长诗中。

长诗是维吾尔族民间文学的重要形式之一，数量众多，从现已整理出来的民间长诗看，这些作品颇具维吾尔文学特色，以浓厚的维吾尔族音乐色调来反映广阔的社会生活与历史文化内容。其演出形式之明显特征在于用散文（道白）做简单的叙述交待，然后用韵文（演唱）表现人物性格和相互关系。民间长诗的诗行，多由七、八、十一个音节构成。在诗行音节的组成、格律节奏的变化及合辙押韵等方面独具特色。例如：七、八个音节的格律，音节较少，节奏相对短促，适合于表达短暂、激烈而奔放的场面，一般在叙述事件冲突时使用，如表现跨马出征、激烈格斗、传达号令、众人聚会等场面。与之相应，长音节（如十一个音节）则往往用于表现人物感情和事件正常的、规律性的发展。因此，长诗中的人物对话、作者旁白、铺陈描述、内心活动等多用这种格律。[71] 其散文部分也有自己的特色，如散文部分本身有时候也使用韵律。其中，最有代表性的民间长诗当首推《艾里甫与赛乃姆》。[72]

关于艾里甫与赛乃姆的故事，早在11世纪时就在包括维吾尔族在内的中亚诸突厥语民族中有所流传。后经15世纪初维吾尔族诗人玉素甫·阿吉的整理加工，并被民间乐师配上十几种曲调，在麦西莱甫聚会上演唱、流传，逐渐成为维吾尔族民间家喻户晓、世代传唱的诗章，以优美而富于传奇的色彩描述了艾里甫与赛乃姆纯真的爱情故事，鞭挞了封建专制制度的丑恶和黑暗，主题深刻，艺术精湛。在表现形式上，采用了有散有韵，韵散夹杂的手法，使长诗明显带有浓厚的民间说唱艺术风格。长诗以说书演唱人的口吻叙事抒情，边叙事边吟唱，在说书类的叙述后紧接着吟唱类的抒情，间或插入人物间的问答对唱。通过这种散韵结合的形式，突出又说又唱的民间口头文学特色，大大增强了长诗的艺术感染力。[73] 这一现象从一个侧面又反过来映证了唐宋讲唱文学对回鹘民间文学的影响，可视作讲唱文学在维吾尔族中的活化石。[74]

[①]  李小荣：《变文讲唱与华梵宗教艺术》，上海三联书店，2002年，第5～9页。

[②]  [隋]吉藏：《中观论疏》卷1，《大正藏》卷42《论疏部三》，No. 1824，页10c。

[③]  姜伯勤：《敦煌艺术宗教与礼乐文明》，中国社会科学出版社，1996年，第399页。

[④]  潘重规：《敦煌变文集新书》，台北：文津出版社，1994年，引言。

[⑤]  颜廷亮主编：《敦煌文学概论》，甘肃人民出版社，1993年，第195～324页；张鸿勋：《敦煌讲唱文学的体制及类型初探》，《敦煌俗文学研究》，甘肃教育出版社，2002年，第1～27页。

[⑥]  张广达、荣新江：《有关西州回鹘的一篇敦煌汉文文献——S. 6551讲经文的历史学研究》，《北京大学学报》1989年第2期，第24～25页；李正宇：《S. 6551讲经文作于西州回鹘国辨证》，《新疆社会科学》1989年第4期，第89页。

[⑦]  其中的“哭”，应即回鹘文Qam，意为萨满。《新唐书·黠戛斯传》载黠戛斯“呼巫为甘”，即此谓也。按唐音，“甘”读作Qam。参见杨富学：《回鹘文献与回鹘文化》，民族出版社，2003年，第232页。

[⑧] 《大正藏》卷4《本缘部下》，No. 201，页259a。

[⑨]  Cl. Huart, Document de l’Asie Centrale (Mission Pelliot). Le Conte bouddhique des deux fréres, en langue turque et en caracteres ouïgours, Journal Asiatique Onziéme série III, 1914, pp. 5-57; P. Pelliot, La version ouigoure de l'historire des princes Kalyānamkara et Pāpamkara, T’oung Pao 15, 1914, pp. 225-272; J. Hamilton,