为什么要这么说呢？是因为变文、戏剧与讲唱文体之间本身就存在着密不可分的关系，对此学界已有深入的研究，无须笔者饶舌。任半塘先生认为，变文和戏剧之“代言与叙述虽不同，在演故事及唱白兼用之两点则相同。”[32] 唐文标则称变文作品大半是以脚本方式出现的，“它的流变由单纯讲唱到有背景，已渐进戏剧的形式了。”[33] 其说法虽各有偏重，但无疑都揭橥了三者间的密不可分的联系。周育德先生更进一步指出：

我们不妨把唐末五代流传下来的那些俗讲底本“变文”式的说唱本称作“准剧本”。它们在本质上是属于叙述体的说唱曲本，但这种曲本提供了舞台戏剧表演的可能性，可作戏剧表演的根据。它相当于后世戏曲表演的“总纲”、“总讲”或“幕表”。它体现了叙事讲唱文学和戏曲文学的双重品格，是由说唱向戏曲过渡的桥梁。[34]

也就是说，变文讲唱之底本若用于舞台表演，即可成为戏剧。敦煌写本S. 1344《鸠摩罗什法师通韵》可为此说提供有力的证据：

或作吴地而唱经，复似婆罗门而诵咒。世人不识此义，将成戏剧为（佚）情。为此轻笑之心，故沉轮（沦）于五趣。[35]

这一记载亦揭橥了讲唱与戏剧之间的密切关系。戏曲剧本包含了诗歌、小说、戏剧等多种部类，其演出融唱、念、做、打、舞于一体，达到艺术性、音乐性、舞蹈性与戏剧性的统一。

如前文所言，变文讲唱文学形成于唐代，但并不是说在此之前就没有以说、唱为代表的文学形式存在，如以讲唱为主的印度梵剧早就形成了，而且也早已为国人所知。[36] 阇那崛多译《佛本行集经》卷58云：

尔时释童摩尼娄陀，闻是语已，诣向释王婆提唎迦所。于是释王婆提唎迦从宫而出，在那吒迦（随云以歌说古事）音乐之会，观看而坐。[37]

其中的那吒迦，即梵语Nātaka的音译，意为“剧本”、“戏剧”。译者阇那崛多为其加注云“以歌说古事”，表明戏剧之演出，既有音乐，又有说唱。《旧唐书》顾况本传载：“其《赠柳宜城》辞句，率多‘戏剧’文体，皆此类也。”[38] 说明“戏剧”一词是由来已久的。因说唱在表达上有其自身的局限性，在需要的情况下，以大众喜闻乐见的诸伎百戏扮演出来，就会收到更好的艺术效果。德国突厥学泰斗葛玛丽在论及《弥勒会见记》之表演特色时，曾作过这样的论述：

在古突厥文本中，《弥勒会见记》是戏剧艺术的开端。在正月十五的这个公共节日里，信徒们聚集在寺院里礼拜圣地。他们忏悔罪过，奉献物质的、精神的或是象征性的供物，举行拯救亡人的宗教仪式。晚上，他们聆听教诲性的故事，或者高兴地观看展示着的图画，观赏颇富才华的哑剧演员和朗诵者在按照各自不同的角色演出一些象《弥勒会见记》一类的作品，或是听法师及其弟子们之间的学术对话。这些为演唱而撰写的宗教作品不是经典，但它们却是由论（Sastra，宗教理论）的权威们编写的，目的是通过生活中的事例和各种优美表演的刺激，把民众吸引到神圣的教导中去。[39]